Создание учебного видеофильма: техника, технология, творчество учебное пособие
|
Скачать 1.25 Mb.
|
2.5. Звук Говоря о телевизионном продукте, мы часто сосредотачиваемся на визуальном компоненте сообщения, однако, здесь одинаково важны и изображение, и звук. Сейчас большинство телевизоров воспроизводит стереозвук, а DVD-проигрыватели работают в режиме Hi-Fi (повышенной точности звука), что радикально улучшает качество звуковоспроизведения. Поэтому к качеству звука предъявляются очень высокие требования. Поскольку звуковая сторона фильма несет значительную информационную нагрузку, то необходимо, чтобы все фильмы имели хороший, ясный и чистый звук. Звук можно определить как любой акустический компонент видеофильма, присутствующий в нем по замыслу его создателей. Шум – это звук, попавший на фонограмму вопреки желанию постановщика. Звук способствует коммуникации, а шум ей препятствует. В телевизионном производстве существует четыре самых распространенных вида звукового сопровождения: текст, естественный звук (интершум), музыка и звуковые эффекты. Текст – наиболее распространенный вид звукового сопровождения. Он подразделяется на диалог и комментарий. Диалог – это общение в кадре двух и более людей. Комментарий может читаться в кадре или за кадром. Он объясняет происходящее на экране и соединяет различные фрагменты в единое целое. При закадровом комментарии на экране обычно демонстрируется видеоряд, имеющий отношение к тому, о чем говорится в тексте. Закадровый комментарий также называют «голос за кадром» или «текст за кадром». Закадровый комментарий используется во всех учебных фильмах. Если же комментатора снимают на пленку и показывают на экране, то такой способ записи комментария называют комментарием в кадре или звуковым синхроном (поскольку происходит синхронизация звука и изображения). Интершум – это естественный звуковой фон. Именно этим и отличается внестудийное производство от студийного – наличием естественного звукового фона. При записи в студии естественные шумы отсутствуют. Интершум придает внестудийной записи особую степень жизненной достоверности (шум ветра, плеск волн, пение птиц, шум улицы и т. д.). Поскольку в жизни определенные зрительные впечатления всегда сопровождаются соответствующими акустическими, мы ожидаем услышать эти звуки каждый раз, когда видим изображение. Музыка обладает большим количеством средств привлечения внимания. В основном она используется для того, чтобы создать или подчеркнуть настроение. Музыка также способна сообщить информацию, определяющую место или время действия. Музыка добавляет к аудиовизуальной структуре еще одно измерение, а чем больше таких измерений, тем интереснее ваша работа. Звуковые эффекты – уличные, промышленные и другие окружающие нас шумы. Они могут способствовать погружению человека в нужную обстановку, созданию эффекта присутствия и участия в событиях фильма. Звуковые эффекты могут быть записаны специально для фильма. Обычно это осуществляется в студии или, если звук уличный, там, где его можно услышать. Часто используются готовые звуки, взятые из специальных банков данных. 2.6. Монтаж фильма Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле – это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов – кадров. Но вырезать неудачные кадры и склеить оставшиеся – еще не значит смонтировать. Грамотный монтаж предполагает соблюдение целого набора правил. Эти правила основаны на физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Монтаж соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она ни была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии часто используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает живость и художественное своеобразие. Но только если служит какой-то цели, а не идет от неумения. В целом же случае, мы пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже. Монтаж – это процесс расположения отснятого материала в нужном порядке. Нужный порядок определяется информацией, которую нужно сообщить, и впечатлением, которое нужно произвести на зрителя при показе материала. Монтаж является сильнейшим выразительным средством экранной режиссуры. Одно из главнейших качеств режиссера – умение мыслить монтажно, постоянно ощущая, как отдельные кадры соединятся в единый поток экранного повествования. Движение в кадре и эпизоде является частью общей пластики и экранной образности. Сквозное движение действия от эпизода к эпизоду возникает в процессе монтажа лишь при соединении кадров в единую целостную структуру. Понятие монтажа включает и отбор материала, и соединение планов по определенным правилам, и создание законченного экранного произведения, воспринимаемого зрителем как единое целое. Монтаж, по справедливому замечанию С.М. Эйзенштейна, является «объединяющим началом», а потому монтажное мышление должно присутствовать на всех стадиях создания экранного произведения. Монтируемые кадры должны подходить по многим параметрам: по конфигурации, цвету, размеру стыков. Режиссер и монтажер во время монтажа стараются сделать так, чтобы совпали если не все, то большинство общих компонентов соединяемых кадров, потому что монтаж осуществляется, исходя из сочетаемости крупности монтируемых кадров, ракурса, статики или движения камеры, световой тональности и колорита, характера движения объекта. Монтаж «аттракционов», «эффект Кулешова», теория «киноглаза», «дистанционный» монтаж, «параллельный» монтаж Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно, потому что основано на свойствах восприятия жизни. Слово «монтаж» – одно их самых многозначных в системе культуры, происходит от французского слова «montage» – «сборка». Монтаж пронизывает самые различные сферы человеческой деятельности, а потому и имеет несколько взаимосвязанных значений: - творческий и технологический процесс соединения отдельно взятых частей; - средство выразительности, создающее элементы образности в литературе, искусстве, СМИ; - система выразительных средств, способная менять не только геометрию и оптику восприятия окружающего мира, но и метафорическую и метафизическую ориентацию в нем. Определений экранного монтажа существует огромное количество. Вот только некоторые из них: - система выразительных средств, способствующая созданию полифонической выразительности, - основное выразительное средство в создании жанрового своеобразия произведения, - сильнейшее композиционное средство воплощения сюжета, - принцип и способ создания художественной формы образа, - умение не только логически связывать материал, а максимально взволновывать зрителя и заставлять переживать его нужные эмоции, - скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра, - действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее, как не замечаем основной монтажный инструмент – глаз. Человек воспринимает мир монтажно, выделяя в нем то, на что он настроен. Монтаж – это явление, неизбежно встречающееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум двух факторов, изображений предметов, знаков, событий. Естественно, что у наблюдателя этого процесса возникает определенный вывод. Монтаж – общий родовой признак искусства. В основе художественного творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь. Монтаж как композиционный прием, основанный на «стыковке» различных фрагментов, действует в структуре всего комплекса литературы, искусства и СМИ. Еще в двадцатые годы прошлого века наши легендарные режиссеры С.М. Эйзенштейн и В.Б. Шкловский высказывали гипотезы о монтаже как об имманентном (внутренне присущем) качестве искусства, проистекающем из его природы. В своих статьях они показали, что монтажный принцип есть родовое свойство художественного мышления. Идеальные образы монтажного мышления С. Эйзенштейн находил в произведениях А. Пушкина, Л. Толстого, Г. Флобера. Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, Эйзенштейн опровергает, взяв знаменитое описание Петра из «Полтавы» А. С. Пушкина: «Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!» Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуя роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит. И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком». Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, тем самым «экранизировав» стихи. 1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!» 2. Из шатра, толпой любимцев окруженный, 3. Выходит Петр. 4. Его глаза сияют. 5. Лик его ужасен. 6. Движенья быстры. 7. Он прекрасен. 8. Он весь, как божия гроза. 9. Идет. 10. Ему коня подводят. 11. Ретив и смирен верный конь. 12. Почуя роковой огонь, дрожит. 13. Глазами косо водит. 14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком. В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Эйзенштейн тем самым доказал, что монтаж в кино пришел «не с улицы», а из литературы и живописи. В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн приводит пример, как монтажно создает Мопассан в «Милом друге» образ времени в сцене ожидания Жоржа Дюруа: «Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух часах сразу, и, наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он подумал: «Кончено. Все погибло. Она не придет». «Мы видим из этого примера, – комментирует Эйзенштейн, – что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать. Он заставил нас пережить ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах и на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ и сделано это строго монтажно. Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «двенадцать часов» в звуке выписано целой серией планов разной величины: «где-то вдали», «ближе», «совсем далеко». Бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета, сфотографированного в разных размерах и повторенного в последовательности трех различных кадров – общим планом, средним и еще более общим». На занятиях со студентами во ВГИКе Эйзенштейн раскрывал принципы композиции путем раскадровки и монтажного анализа сложных произведений живописи. Разделяя картину на «кадры» различной крупности и располагая их в определенном смысловом и драматургическом порядке, студенты «оживляли» картины, превращая зафиксированный в статике момент действия в процесс, развивающийся во времени и пространстве. Такие упражнения развивают творческую фантазию режиссера, учат сдержанности, экономии изобразительных решений, умению использовать каждую деталь для выражения основной мысли. К 1920-м годам монтаж становится одним из главных выразительных средств кино. Монтаж изображения не только позволил компрессировать время, но и оказался способен передавать ощущение одновременности двух и более событий, показывая их попеременно. Он мог также создавать ритм, воздействующий на эмоции зрителя. С помощью монтажа зритель неоднократно менял точку зрения на один и тот же объект или событие. Осознанное сочетание несколько кадров создавало выразительный образ, воздействовало на воображение и эмоции публики. Многие открытия в области монтажа принадлежат конкретным выдающимся личностям: монтаж «аттракционов» С. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», теория «киноглаза» Д. Вертова, «дистанционный» монтаж А. Пелешяна, «параллельный» монтаж Д. Гриффита и др. Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию не обязательно должны быть контрастны, контрастность – только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное – чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как зрительское открытие, подготовленное и организованное автором. Монтаж аттракционов – также изобретение не кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театру, задолго до него им пользовалась литература, живопись и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. Со времен Льва Кулешова, с его легкой руки и пера российская теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий, и «сборка» режиссером пластических и звуковых образов, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем «экране» сознания. Лев Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод. Его классический эксперимент получил название «эффект Кулешова». Суть его заключалась в следующем. К крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план человека в гробу. При просмотре этого фрагмента на экране на лице Мозжухина читалось страдание. Затем план с гробом заменили изображением тарелки с супом – и на том же крупном плане лица актера, согласно мнению независимых зрителей, читались признаки аппетита. Подклеив к лицу Ивана Мозжухина изображение играющего ребенка, получали умиление. Этот эксперимент дал повод сделать заключение о том, что изменение суммарного смысла кинематографической фразы зависит от столкновения различных контекстов. Дзига Вертов был первым документалистом, который еще в двадцатых годах прошлого века решительно восстал против утвердившегося в раннем кинематографе понимания съемочного аппарата как обыкновенного фиксатора действительности и монтажа как простой склейки кадров. Теория «киноглаза» Дзиги Вертова явилась новаторским принципом образного изучения мира глазами документалиста. Это был способ кинематографической системы речи, в которой не слова, а их сочетание создавали форму. Киноглаз – это документальная кинорасшифровка видимого и невидимого человеческим глазом мира. Монтировать – значит организовывать кинокадры в киновещь, «писать» снятыми кадрами, а не подбирать куски к сценам. В процессе монтажа Вертов выделял три периода. Первый – это учет всех данных, имеющих прямое или косвенное отношение к заданной теме. Второй период – это съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза. Третий период – это цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Конечный результат всех этих действий – зрительное уравнение, киноформула. Это такое соотношение кусков киноленты, которое выражает режиссерскую мысль. Соединение двух и более кадров между собой Вертов именовал «междукадровым сдвигом» или «интервалом». Он возникал из использования разных приемов, главными из которых он считал соотношения: - планов (крупный, общий и т.п.), - ракурсов, - внутрикадровых движений, - светотеней,  - съемочных скоростей.В современной теории монтажа все эти соотношения входят в понятие «внутрикадровый монтаж». Большую роль в обогащении средств экранной выразительности сыграло творчество американского режиссера Дэвида Гриффита, который первым начал активно использовать крупный план и монтаж как выразительное средство искусства кино. Его «ноу-хау» в области монтажной грамматики экранного языка является «параллельный монтаж», подразумевающий динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве. Принцип построения параллельного монтажа аналогичен литературной формуле «А в это время...» (что еще раз подтверждает взаимосвязь монтажа и литературы). Этот прием очень хорошо подходит для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того чтобы использование параллельного монтажа несло в себе смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом. В игровой съемке использование параллельного монтажа планируется заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д. Классическим примером параллельного монтажа является эпизод из «Крестного отца», когда герой Аль Пачино расправляется с пятью противниками своего клана, находясь в это время в церкви, на крещении младенца. Монтажные приемы, открытые и испытанные в двадцатые годы Дзигой Вертовым, в шестидесятые подхватил и развил режиссер Артур Пелешян. Изобретенный им монтажный прием называется «дистанционный монтаж». Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но в отличие от обычного рефрена вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы. Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода. Многочисленные монтажные теории носят различные обозначения: «ортодоксальный монтаж» (монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков по их главному принципу), «монтаж по темпу», «монтаж по главному внутрикадровому направлению», «монтаж по длительностям», «монтаж по переднему плану». Все они являют собой различные логические и смысловые операции с изображением, рождающие монтажную фразу. Монтаж – это искусство гармоничного соподчинения формы и содержания, это живое дело, и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект. |
Похожие:
 |
Учебное пособие Иркутск 2006 Учебное пособие предназначено для студентов III v курсов специальности «Технология художественной обработки материалов» |
|
Учебное пособие Рекомендовано учебно-методическим объединением по... Шевченко Н. Ю. Электронная техника. Руководство к лабораторным работам: Учеб пособие / Волггту, Волгоград, 2006. – 52 с |
|
Учебное пособие по дисциплине "Технология производства и ремонта... Проектирование процессов сварки и наплавки деталей вагонов. Учебное пособие по дисциплине "Технология производства и ремонта вагонов".... |
|
Рабочая программа техника и технология видеофильма для студентов,... Рабочая программа составлена на основании государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования подготовки... |
|
Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальностям: 260502... Охрана труда в общественном питании : Учебное пособие для студ образовательных учреждений среднего профессионального образования... |
 |
Учебное пособие по дисциплине «Математики» Учебное пособие по дисциплине «Математики» разработано в соответствии с требованиями федерального государственного образовательного... |
|
Учебное пособие допущено Министерством образования Российской Федерации... Социальная психология малой группы: Учебное пособие для вузов. — М.: Аспект Пресс, 2001.— 318 с. ІзхШ 5-7567-0159-1 |
|
Учебное пособие для модульно-рейтинговой технологии обучения Допущено... Учебное пособие предназначено для студентов, аспирантов и преподавателей вузов |
|
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся... Учебное пособие предназначено для подготовки специалистов в области обеспечения качества и безопасности продукции производимой и... |
|
Учебное пособие соответствует дисциплине «Профессиональный английский язык» Учебное пособие предназначено для студентов технических вузов направления подготовки 230100 «Информатика и вычислительная техника»... |
|
Учебное пособие для магистрантов по напралению подготовки «Ресурсосберегающая... Учебное пособие предназначено для самостоятельной подготовки магистрантов по направлению подготовки «Ресурсосберегающая технология... |
|
Учебное пособие предназначено для бакалавров юридических вузов. Предисловие... Его содержание соответствует государственному образовательному стандарту высшего профессионального образования по данной дисциплине... |
|
Учебное пособие Москва Издательство Московского государственного... Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом университета в качестве учебного пособия для студентов направления 230100... |
|
Учебное пособие Москва Издательство Московского государственного... Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом университета в качестве учебного пособия для студентов направления 230100... |
|
Учебное пособие Утверждено в качестве учебного пособия учебно-методической... ... |
|
Книгообеспеченность для специальность 30. 05. 01 – «Медицинская биохимия» Фармацевтическая технология. Технология лекарственных форм. Руководство к практическим занятиям [Электронный ресурс] : учебное пособие... |