|
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 1
>Л7исал 4exoB_j4aHKy>> в Мелихове. Оно находилх)Сь в двух-трех~часах от Москвы по' железной дороге, и потом -сгдйннадцать верст по проселочной дороге леском. В имении был довольно большой одноэтажный дом. Туда часто наезжали гости. Чехов положительно любил, чтобы около него всегда было разговорно и весело. Но все-таки, чтобы он мог бросить всех и уйти к себе в кабинет записать новую мысль, новый образ.
Был хороший сад с прямой красивой аллеей, как в «Чайке», где Треплев устроил свой театр.
По вечерам все играли в лото. Тоже как в «Чайке».
в эти годы близким человеком у Чехова был новый писахель Цотапенко. Он выступил с двумя повестями: «Секретарь егопревосходительства» и «На действительной службе», и сразу завоевал имя. Он приехал из провинции. Был очень общителен, обладал на редкость приятным, метким, трезвым умом, заражал и радовал постоянным оптимизмом. Очень недурно пел. Писал много, быстро; оценивал то, что писал, не высоко, сам острил над своими произведениями. Жил расточительно, был искренен, прост, слабоволен; к Чехову относился любовно и с полным признанием его преимуществ. Женщины его очень любили. Больше всего потому, что он сам любил их и — главное — умел любить.
Многие думали, что Тригорин в «Чайке» автобиографичен. И Толстой где-то сказал так. Я же никогда не мог отделаться от мысли, что моделью для Тригорина скорее всех был именно Потапенко.
Нина Заречная дарит Тригорину медальон,в котором вырезана фраза из какой-то повести Тригорина:
«Если тебе понадобится моя жизнь, приди и возьми ее».
Эта фраза из повести самого же Чехова, и дышит она самоотверженностью и простотой, свойственной чеховским девушкам. Это давало повод ассимилировать Три- горина с самим автором. Но это случайность. Может быть, Чехов полюбил это сильное и нелсное выражение женской преданности и хотел повторить его.
Для характеристики Тригорина ценнее его отношение к женщинам, а оно не похоже на Антона Павловича и ближе к образу Потапенко.
Вообще же это, конечно, ни тот ни другой, а и тот, и другой, и третий, и десятый.
«Чайка» — произведение необычайно искреннее, много частностей могло быть взято прямо из жизни в Мелихове. Называли даже девушку, якобы послужившую моделью для Нины Заречной, приятельницу сестры Антона Павловича. Но и здесь черты сходства случайные. Таких девушек в то время было так много. Вырваться из глуши, из тусклых будней; найти дело, которому можно было бы «отдать себя» целиком; пламенно и нежно пожертвовать собой «ему» — таланту, взволновавшему ее мечты. Пока женские права были у нас грубо ограничены, театральные школы были полны таких девушек из провинции.
Антон Павлович прислал мне рукопись, потом приехал выслушать мое мнение.
Не могу объяснить, почему так врезалась мне в память его фигура, когда я подробно и долго разбирал пьесу. Я сидел за письменным столом перед рукописью, а он стоял у окна, спиной ко мне, как всегда заложив руки в карманы, не обернувшись ни разу, по крайней мере, в течение получаса и не проронив ни одного слова. Не было ни малейшего сомнения, что он слушал меня с чрезвычайным вниманием, з в то же время как будто так же внимательно следил за чем-то, происходившим в садике перед окнами моей квартиры; иногда даже всматривался ближе к стеклу и чуть поворачивал голову. Было ли это от желания облегчить мне высказываться свободно,- не стеснять меня встречными взглядами, или, наоборот, это было сохранение собственного самолюбия?
Б доме Чехова вообще не любили очень раскрывать свои души, и все хорошие персонажи у него деликатны, молчаливы и сдержанны.
Что я говорил Чехову о своих первых впечатлениях, оказать сейчас трудно, да и боюсь я начать «сочинять». Один из самых больших грехов «воспоминаний», если рассказывающий смешивает, когда что происходило и ему кажется, что все-то он великолепно предвидел.
Мое дальнейшее поведение с «Чайкой» достаточно известно, и к творчеству Чехова я в эту пору относился, действительно, с чувством влюбленности. Но очень вероятно, что я давал ему много советов по части архитектоники пьесы, сценической формы. Я считался знатоком сцены и, вероятно, искренне делился с ним испробованными мною сценическими приемами. Вряд ли они были нужны ему.
Однако одну частность я очень хорошо запомнил.
В той редакции первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем. Тем более, если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться.
Чехов сказал: «Публика лее любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье».
«Совершенно верно,— ответил я,— но надо, чтоб потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте».
Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение.
Он со мной согласился. Конец был переделан.
Когда зашла речь о постановке, я сказал, что пора ему, наконец, дать пьесу в Малый театр. И уже начал говорить о возможном распределении ролей, как вдруг Чехов протянул мне письмо.
От Ленского к Чехову.
Ленский был первый актер Малого театра, Южин только недавно занял такое же приблизительно положение. Один из самых обаятельных русских актеров. По богатству обаяния с ним будут сравнивать со временем только Качалова.
Изумительный мастер нового грима, интересного образа; увлекался живописью, сам был немного художник. К этому времени он уже остыл к актерскому делу, любил приготовить роль и сыграть ее два-три раза, а потом играл скучая. Зато весь отдался школе, режиссуре школьных спектаклей и приготовлению новых кадров.
Ненавидел администрацию своего театра и не скрывал этого. Мечтал о создании новых условий сценической работы; готовил из своих учеников целую новую труппу.
в моих воспоминаниях я не раз возвращаюсь к Ленскому. Он играл почти во всех моих пьесах, мы с ним были близки и домами: в последнее время нас особенно сближало школьное дело и недовольство управлением Малого театра.
Он был старше нас на восемь—десять лет. Чехов дорожил знакомством с ним.
Письмо было по поводу «Чайки». Оказалось, Ленский уже прочитал ее, и вот что он писал.
Вы знаете, как высоко я ценю ваш талант, и знаете, как вообще люблю вас. И именно поэтому я обязан быть с вами совершенно откровенен. Вот вам мой самый дружеский совет: бросьте писать для театра. Это совсем не ваше дело.
Таков был смысл письма, тон его был самый.катего- рический. Кажется, он даже отказывался критиковать пьесу, до такой степени находил ее не для сцены.
Давал ли Чехов читать «Чайку» кому-нибудь еще в Малом театре, не помню, судьба ее сразу переносится в Петербург.
3
В Москве из писательских и профессорских кружков Чехов больше других примыкал к журналу «Русская мысль». Это случилось те скоро; журнал был ярколибе- ральный, редактором был Гольцев, долгое время журнал относился к Чехову осторожно как к писателю с репутацией безыдейного. Но любовь публики к Чехову так крепла и ширилась, что, в конце концов, «Русской мысли» пришлось капитулировать и обратиться к нему с приглашением. Скоро между ними установилась самая тесная связь.
Издателем был богатый купец Лавров, хороший переводчик с польского — Сенкевича и Ожешки. Он искренно и рьяно вобрал в себя заповеди тогдашнего либерализма, научился говорить за ужином речи, старался не отставать от своего редактора и друга Гольцева, устраивал у себя в Москве в большом особняке и на даче сборища друзей, причастных к журналу литераторов, молодых женщин, с шумными беседами, прекрасными ужинами, речами и картами. Несмотря на обильную выпивку, тон здесь никогда не снижался до вульгарного.
Южин, Потапенко и Чехов были здесь постоянными и любимыми гостями.
Это в Москве. А в Петербурге, несмотря на большие связи с писательскими кружками, им завладевал Суворин. Это были странные отношения. У Суворина была самая популярная и влиятельная газета в России «Новое время», которую Чехов не уважал и участвовать в которой считал для себя неудобным. Раз только, на очень коротком периоде, он поддался уговариваниям и напечатал там два-три фельетона, однако спрятавшись за псевдоним.
А с самим Сувориным у него были отличные отношения, и с ним, и с его домом.
Суворин тоже был влюблен в талант Чехова. Между ними была обширная переписка. Они даже вместе путе- 'шествовали за границу, причем Чехов с особенной щепетильностью рассчитывался за свою долю в расходах.
Трудно было определить, как Чехов относился к Суворину. Он не мог не ценить его огромный талант журналиста, его организаторский талант; у Суворина, кроме газеты с колоссальным для того времени тиражом, было лучшее в России издательство, и Чехов печатал там все свои отдельные книжки. Но у Суворина был еще большой драматический собственный театр, и Чехов так же отрицательно относился к его театру, как и к его газете.
В «Русской мысли» отношение к «Новому времени», к Суворину и ко всей его деятельности было, конечно, резко враждебное, и там были последовательны, там не отделяли человека от его дела. Чехов же, примкнувший к «Русской мысли» на все последние десять лет жизни, разрешал эту дилемму по-своему.
4
Суворин увлекся «Чайкой» и сам взялся устраивать пьесу в императорский театр, где семь лет назад с большим успехом сыграли «Иванова».
По рассказам, дело обстояло так.
Чехов приехал в Петербург присутствовать на репетициях. Актеры волновались, долго не могли даже уяснить себе образы по замыслу автора, не могли найти и подходящих интонаций. Очевидно, мучительно перебирали свои заезженные штампы и чувствовали, что все штампы не подходят ни к этим словам, ни к этим сценам. А разыграться не на чем, т. е. нет таких положений, в которых можно было бы опереться на «темперамент» и на приемы, на индивидуальные «штучки», всегда обеспечивающие успех.
Это были лучшие актеры труппы, Чехова как беллетриста очень любившие и прилагавшие все силы угодить автору.
Давать актерам советы Чехов не умел даже и много позднее, работая с актерами Художественного театра. Ему казалось все так понятно:
«Там же у меня все написано»,— отвечал он на вопросы.
Режиссеру он говорил:
«Слишком играют».
Это не означало, что актеры переигрывают, это означало, что актеры играют чувства, играют образы, играют слова. А как играть, ничего не играя, это нм никто не мог подсказать. Меньше всех автор.
«Надо же все это совсем просто,— говорил он,— вот как в жизни. Надо так, как будто об этом каждый день говорят».
Легко сказать! Самое трудное.
У каждого из этих актеров, наверное, были роли, когда актер совершенно сливается с ролью, так сливается, что совсем перестает играть, а впечатление получается огромное. Но кому бы пришло в голову добиться этого в «Чайке»? Как произносить просто эти простейшие фразы, чтобы было сценично, чтобы не было отчаянно скучно?
Не было веры. Актеры, рассыпаясь в комплиментах перед автором, не верили в то, что делали на сцене. Да н режиссер не верил. И все-таки никто не крикнул: «Надо отложить спектакль; надо искать, репетировать, добиваться; нельзя в таком виде выпускать пьесу на публику; наконец, нельзя с настоящими перлами поэзии обращаться так же, как мы это делаем с авторами, имена которых забываются около вешалки при выходе».
Казенное отношение, казенное дело. И оставалось оно таким, несмотря на присутствие любимого писателя, несмотря на вмешательство влиятельнейшего в Петербурге Суворина.
Пьеса жестоко провалилась. Это был один из редких в истории театра провалов. С первого же действия у публики не налаживалось связи со сценой, не было общего тона. Самые поэтические места принимались со смехом. Великолепный монолог Нины: «Люди, львы, орлы и куропатки...» слушался как скучный курьез. В дальнейшем публика с недоумением переглядывалась, пожимала плечами и молча провожала падающий занавес. В антрактах шипели и злились. А когда перед самым концом пьесы, в драматическом финале после выстрела за сценой — самоубийства Треплева — Дорн, чтобы не испугать Ар- кадину,говорит:
«Ничего, ничего, это лопнула банка с эфиром», то публика разразилась хохотом.
Последний занавес опустился под шиканье всего зала.
Бедный автор! Бедный, бедный Чехов! Во время всего этого трехчасового позора он толкался за сценой, стараясь казаться равнодушным; смотрел, как люди, проходя мимо него, смущенно избегали встречаться с ним глазами и говорили лицемерные слова. И, вероятно, много раз вспоминал письмо Ленского и его дружеский совет не писать для сцены и клял тех, кто его уговаривал. И в таком положении очутился писатель, поэт, которым с любовью, с увлечением зачитывались уже по всей России!
Куда Антон Павлович девался после спектакля? Обыкновенно бывало, что собирались компанией в ресторане. Чехова ждали к ужину у Сувориных, где, по рассказам, после всякой премьеры всегда было много народу. Чехова не было ни в актерском ресторане, ни у Суворина. Его никто не видал. Сохранилась легенда, что он долго бродил по набережной, в эту осеннюю ветреную ночь, простудился и захватил тяжелый недуг, сокративший его жизнь.
На другое утро он уехал из Петербурга, даже не повидавшись ни с кем. Своим он послал:
Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес.
5
Суд публики театральной тем мучительнее суда читателей, что повесть кто-то когда-то прочтет, где-то кто- то напишет критическую статью, а здесь сначала тысячеголосая толпа швырнет тебе прямо в лицо свой суд, скорый, непроверенный, безжалостный, а потом еще несколько дней все газеты разом будут осуждать твой труд на основании бывшего спектакля.
Островский все последние годы жизни никогда не бывал на своих премьерах и совсем не читал рецензий. «Чайку» хвалил один Суворин. Остальные писали:
«...точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала», «лица горели от стыда», «со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа», «пьеса невозможно дурна», «пьеса произвела удручающее впечатление как вовсе не пьеса и не комедия», «это не чайка, а просто дичь...»
Это про одно из самых поэтических произведений русской литературы!
Как раз на весь этот месяц (октябрь) я уезжал из Москвы в глушь написать свою «Цену жизни». Чехов писал мне:
Моя «Чайка имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я, по законам физики, вылетел из Петербурга как бомба. Виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня писать пьесу. '
Еще из одного его письма:
Никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу семьсот лет.
ГЛАВА ПЯТАЯ 1
В этом же сезоне я поставил «Цену жизни». В Москве в бенефис Ленского, в Петербурге в бенефис Савиной. И там, и там успех определился с первого же акта и перешел в овационный. Московская газета писала: «Вчера был двойной бенефис — Ленского и автора», а в Петербурге, во время многочисленных вызовов, Савина спрашивала меня:
«Да чей же это бенефис — мой или ваш?»
Было много очень хвалебных статей.
Я вовсе не хочу, чтобы вы, читающий эти строки, сказали: «скромничает» или, наоборот, «рисуется». Я знаю сам, что в «Цене жизни» имеются сценические достоинства. Я готов был бы ввести в курс драматургической техники первый и третий акты как образцы: первый — мастерской экспозиции, третий — ведения сценического диалога. И его же, как образец особенной смелости: построить весь акт, да еще кульминационный, на двух лицах и на чтении большого письма. Можно указать еще на достоинства— умелое ведение интриги, хорошие роли и проч., и проч. Но чтобы между судьбами этих двух пьес на одних и тех же подмостках на протяжении нескольких месяцев была такая несоизмеримая разница,— надо, чтобы в самом театре было что-то глубоко неблагополучно. Надо, чтобы старый театр дошел до крайггих границ своей выразительности. До тех границ, где круг требований строго замкнут, где совершенно отсутствует свободная художественная атмосфера.
Это уже не вопрос природы театра: такое-то произведение не театрально по существу, по всей его ткани, при всех его литературных перлах,— через два года вы увидите воочию, до чего в Чехове было сильно чувство театра,— нет, это уже вопрос организации театра. Надо перестроить всю его жизнь, убрать всю казенщину, начиная с управляющих чиновников, увлечь общностью интересов все художественные силы до самых маленьких, переменить в корне весь порядок репетиций, приготовления пьес, самое публику подчинить нужному нам режиму, взять ее незаметно для нее самой в железные руки.
Именно с этой зимы я начал мечтать уже не вообще о новом театре, а о своем. Как драматург я занял положение, какому можно было только завидовать. Но меня притягивала самая гуща театральной работы. Мне надо было производить насилие над собой, чтобы писать. Когда я писал эту самую «Цену жизни», то у меня были минуты таких переживаний, что я стоял, прислонившись лбом к белой стене в номере монастырской гостиницы, куда я уехал работать, и давал себе зарок никогда больше не писать пьес.
Ведь даже в самом зародыше пьесы я шел от театра. Цена жизни, вопрос самоубийства, двойного самоубийст- ва,—естественно предположить, что автор загорелся этой огромной моральной проблемой, что он был захвачен явлением повальных самоубийств и проч., и проч. На самом деле было совсем не так. Автор сидел летом у себя в деревне и говорил себе, что теперь ему необходимо написать пьесу. По разным житейским соображениям необходимо. Какую пьесу, он еще и сам не знал; надо было еще искать тему. И вот однажды он ставит перед собой такой вопрос: современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства,— разве не занятно?
А потом как-то автор еще поставил себе такую задачу: драматурги всегда пишут так, чтобы третий акт был самый боевой, эффектный... большая сцена ансамбля... А что если самый важный акт построить на дуэте? Да так, чтобы вот весь акт провели, положим, Ермолова с Ленским и чтоб интерес был захватывающий...
И даже когда пришла уж фабула, самоубийство все еще было только толчком для драматических положений. Помнится, было уже набросано два акта, а над моральной сущностью «ценности жизни» автор все еще не задумывался; пока этот вопрос сам по себе не поднялся над образами, сценами, обрывками наблюдений, как туман поднимается над болотом, кочками и кустарником.
Тогда пришлось поневоле всю работу остановить, бросить ее месяца на два и уже заняться вплотную «вопросом» о ценности ж:изни.'
Один критик как-то писал обо мне, что я в своих пьесах больше режиссер, чем драматург. Может быть, это было очень тонко подмечено.
Скажи, о чем ты мечтаешь, и я тебе скажу, кто ты. Меня теперь мало тешили мечты авторской славы или проведения через пьесу какой-нибудь идеи. Я мечтал только о театре, о таком театре, в котором актеры будут такого тона, какой я прививал моей школьной молодежи, в котором пьесы будут играться, как поставленная в прошлом году «Нора», «Перчатка» Бьернсона, вот чеховская «Чайка» или вон была пьеса «Солдатка» некоего Гославского, тоже талантливая пьеса, проваленная театром, или «Доктор Штокман» Ибсена, проваленный великолепным актером Киселевским, или тургеневские пьесы, признаваемые несценичными; мечтал о театре, в котором работа будет в совершенно другом порядке, будет товарищество...
Мои мечты о театре, охватившие меня с юности, приблизились вплотную к осуществлению, кричали во мне, требовали...
Я с тоской и ревностью думал о выпущенных мною из школы молодых актерах, потонувших в плохих театрах. Где теперь Москвин? Он уже на втором курсе произвел большое впечатление в ответственнейшей роли в «Норе»; настоящий «мой» актер, чудесно схватывавший лучшее, что я давал ему от «моей» театральности. Где он? В Ярославле играет водевильчики с одной, с двух репетиций, набивает себе шаблон, впитывает пошловатый провинциально-актерский вкус. Вот сейчас я буду выпускать трепетную Роксанову, на следующий год Книппер, Савицкую, Мейерхольда, Мунт... все они разбредутся по старым театрам; кому из них удастся сохранить в ремесленной театральной атмосфере то, что мы сообща вырабатывали с такой огромной волнительной затратой лучших сил?
Так в номере монастырской гостиницы, «под звон колоколов», я сдавливал свои желания, чтоб исполнять поставленную мною самим задачу — кончить пьесу.
После второго представления «Чайки» пришло из Петербурга несколько писем, что пьеса слушалась очень внимательно, что публика удивлялась, как мог произойти такой неуспех... Но это уже не могло изменить судьбу пьесы.
«Чайка» была напечатана в «Русской мысли», но и литературная критика не сумела реабилитировать ее.
Грибоедовская премия — за лучшую пьесу сезона — была присуждена за «Цену жизни». Я заявил судьям, что не могу считать это справедливым, что премия должна быть отдана «Чайке» и что это была бы великолепная перчатка, брошенная публике или старому театру. Судьи со мной не согласились. Одним из них, между прочим, был Гольцев.
Неуспех «Чайки», разумеется, не имел никакого влияния на популярность Чехова. Казалось, так понятно, что самые талантливые писатели могут быть неудачниками на сцене. А для большой провинции это даже просто прошло незамеченным.
Но сам Антон Павлович долго не мог отделаться от этого удара. Стал замкнутее, как будто даже более хмурым. И — самое страшное — сильно пошатнулось его здоровье.
Его потянуло на юг. К Мелихову он охладел, и он, и все в доме. Тут вскоре он продал свои сочинения Марксу, издателю распространеннейшего еженедельного журнала «Нива»; если не ошибаюсь, за семьдесят пять тысяч. По-тогдашнему это было недурно. Это дало возможность Антону Павловичу переселиться в Крым, в Ялту и начать строить собственную виллу по своему вкусу. Он отдался постройке с большой любовью.
2
Я всю жизнь работал очень много. Я начал давать уроки, когда мне было тринадцать лет, и с тех пор уже всегда «зарабатывал». Когда я был в восьмом классе гимназии, я, за недостатком учителей, давал уроки по вечерам в младших классах гимназии. Студентом жил уроками, потом стал писать и т. д., и т. д., всю жизнь в непрерывной работе. А вот в эти годы я работал с какой-то особенной жадностью, точно торопился сделать как можно больше, прежде чем отдать себя уже безраздельно одному театру. Я писал большие повести, рассказы, «маленькие фельетоны», статьи, участвовал в разных собраниях, комитетах, комиссиях, но самую большую часть времени отдавал своей любимой работе в Филармонической школе и только этой работе придавал особенную ценность. 1
Поэтому я мало виделся с людьми, с которыми у меня не было ближайшей деловой связи. Так и с Чеховым. В Москву он наезжал все реже. О создании театра у меня были уже практические беседы то с Федотовым, драматургом и театральным деятелем, то с владельцами театров. Коршу я предлагал уступить мне театр на два дня в неделю для моих спектаклей. Он отказался. А то вырабатывал план: собрав труппу из моих учеников, начать в провинции... Чехова среди всех этих проектов и бесед уже не помню. Он так решительно порвал с театром, что вряд ли интересовался тем, от чего меня уже лихорадило.
Летом, как всегда, я уехал в имение, в степь, в тишину, но, вместо того чтобы засесть там за новую писательскую работу, я начал составлять большую «докладную записку» управляющему императорскими московскими театрами, где излагал, что, по-моему, в Малом театре надо реформировать.
На что я рассчитывал, думаю, и сам плохо понимал. Я уже как-то сказал, что был в кабинете управляющего persona gratissima *, но это внимание с его стороны было чисто формальное. Я помню, как-то полушутя-полусерьезно предложил ему:
«Дайте мне, я вам поставлю «Руслана и Людмилу» совершенно заново»,—
на что он ответил: «Вас нельзя подпускать к Большому театру на рул<�ейный выстрел. Вы там все перевернете вверх ногами».
Посылая записку, я наверное предвидел, что он не воспользуется ни одним моим советом. Поэтому продолжал думать о своем собственном театре.
Но чем больше я вдумывался, чем подробнее рисовалась мне жизнь этого нового театра, тем яснее мне бы* Лицо, пользующееся большим вниманием.
ло, что одному с этим не справиться, слишком многогранно и сложно.
И тут в первый раз я'вспомнил о Станиславском.
В первый раз за все эти годы бесед и мечтаний я задумался об этом любительском кружке молодого состоятельного купца Алексеева-Станиславского, который сам ставил пьесы и сам играл главные роли.
Я мало знал и Алексеева, и его дело. Наше знакомство было, как говорится, шапочное, но встречались мы как люди, которые если бы разговорились, то, наверное, нашли бы много общих тем. Смутно припоминал, что слышал о нем от Федотовой, у которой он бывал и с сыном которой дружил; что он играл с Федотовой мою пьесу «Счастливец» на домашнем парадном спектакле; что меня приглашали на какой-то полулюбительский, полуученический показ какого-то кружка, во главе которого стояли Алексеев и Коммиссаржевский; потом был я на каком-то открытии, где играли Мольера и присутствовала вся публика театральных премьер,— очевидно, кружком интересовались. Особенное внимание привлек этот кружок постановкой «Плодов просвещения» Толстого. В первый раз в Москве знаменитая комедия шла у них. Помню, что когда потом взяли пьесу в Малый театр, то там говорили:
«А ведь нам так не сыграть, как в кружке Алексеева».
А в последние годы кружок играл в Охотничьем клубе. Я помнил «Отелло» и «Уриэль Акоста»; первая была показана художественно-стильно и нарядно, а во второй были поставлены великолепно две народных сцены. Это было вскоре после приезда в Москву знаменитой немецкой труппы герцога Мейнингенского, которая славилась режиссером Кронеком, историчностью постановок и народными сценами. И к Станиславскому сразу и очень надолго прикрепили кличку подражателя мейнин- генцам.
В конце концов, общее впечатление о кружке у меня все-таки было смутное. Что это: стремление создать новое театральное дело или любительство чистой воды? Есть у этого Алексеева какие-нибудь большие задачи или одно честолюбивое л<;елание сыграть все замечательные роли? Он играл все — от водевиля до трагедии. Мешало то, что он все пьесы ставил для себя и что трагические роли ему как будто играть не следовало. Спектакли были кованые по дисциплине, это нас очень сближало, но было ли это результатом общего внутреннего горения или формального подчинения «хозяину»?. Сколько в этом деле вообще было от «затеи богатого купца», а сколько от истинного художественного волнения?
Я очень верил Федотовой,— у нее отнощение к искусству было необыкновенной ясности и чистоты, и вспоминал я, что она часто называла мне «Костю Алексеева» с чувством доверия и большой симпатии.
3
В это лето мои ученики старшего и второго курса решили «практиковаться». Съехались в большом селе, сошлись там с администрацией клуба и устраивали по воскресеньям спектакли, утром по цене от пяти до двадцати копеек для крестьян, а вечером до рубля для сельской «интеллигенции». Меня тянуло посмотреть на их самостоятельную работу.
Управляющему московскими театрами я написал, что буду в Москве 21 июня и зайду к нему выслушать его мнение по поводу моей докладной записки.
Но я послал еще письмо Константину Сергеевичу Алексееву. Короткое письмо, в котором писал, что хотел бы поговорить с ним на тему, которая, может быть, его заинтересует, и что я буду в Москве 21 июня.
В ответ на это я получил срочную телеграмму. Эта быстрота ответа о чем-то говорила. Приходила мысль, что моя записка попала прямо в цель.
Очень рад, буду ждать вас 21 июня в 2 часа в «Славянском базаре»
21 июня я приехал в Москву. Отправился сначала к управляющему театров. На его столе лежала моя докладная записка, испещренная красным карандашом восклицательными и вопросительными знаками. Очевидно, читал и «содержание оной не одобрил».
Разговаривали мы с ним недолго, с полчаса. Этого времени было с лихвой достаточно, чтоб убедиться в совершеннейшей бесцельности нашей беседы и полнейшей безнадежности всех моих предложений.
Уходя, я ему сказал:
— А знаете, Павел Михайлович, я сейчас иду на свидание с Алексеевым-Станиславским. Хочу предложить ему открывать новый театр,
— Алексеев-Станиславский? Да, знаю. Я бы взял его в заведующие монтировочной частью.
Станиславский, приглашаемый заведывать монтировочной частью.
А слова мои о новом театре он пропустил мимо ушей, как о затее, о которой нельзя говорить серьезно.
Я пошел в «Славянский базар», где Станиславский уже ждал меня. Мы начали эту историческую беседу в два часа дня и окончили уже у него на даче в восемь часов утра.
РОЖДЕНИЕ НОВОГО ТЕАТРА
|
