На правах рукописи
|
Скачать 1.18 Mb.
|
| 2.2. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ. Изучение и исследование темы представленной работы помогли создать собственный проект, документальный фильм-интервью в жанре коллективного портрета под названием «Все мои однокурсники». Название работы отсылает к киноленте, сделанной для Ленинградского телевидения в 1967 году, «Все мои сыновья» (реж. Александр Стефановича и Омар Гвасалия), поскольку некоторые вопросы, которые были заданы нашим героям, также были адресованы представителям молодого поколения 60-х годов. Более того, в фильме «Все мои однокурсники» также была сделана попытка выявить черты поколения, современной молодёжи, то есть сформировать портрет поколения Z, узнать о взглядах на вечные ценности и планах на жизнь у его представителей. Существенное отличие заключается том, что герои нашего фильма объединены не только по возрастному критерию и по критерию принадлежности к одной эпохе (как в фильме «Все мои сыновья»), но и по принципу единого рода деятельности, поскольку все молодые ребята, герои фильма «Все мои однокурсники», являются без пяти минут дипломированными журналистами. Авторов данной работы всегда интересовали фильмы-коллективные портреты, направленные на узнавание молодого поколения, людей-трансляторов современности, которые, по ожиданиям многих, и должны привнести перемены в будущем. По нашему мнению, именно люди такого возраста способны наилучшим образом отразить все современные тенденции жизни общества, а фиксация современной эпохи, которая необратимо однажды станет прошлым, одна из важнейших задач документалиста. Более того, кто как не именно журналисты, молодые дипломированные специалисты, в курсе всех событий и тенденций? По крайней мере, таков стереотип, и вторая задача фильма, более точечная, заключалась в том, чтобы узнать, какие на самом деле молодые специалисты в области журналистики и чем они собираются заниматься в будущем. По характеру раскрытия личности каждого выбранного героя данный фильм можно причислить к типу зарисовочного коллективного портрета, поскольку, уделяя каждому говорящему по несколько минут экранного времени, мы не ставим цель досконально узнать человека. Всего десять героев, десять зарисовок, создающих интегрированный образ, выпускников 2018 года института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ. Герои были выбраны практически случайным образом. Кого-то авторы не знали лично до момента съёмок, с кем-то авторы были более близко знакомы, однако персонажем мог стать любой однокурсник: всё зависело от готовности и желания выпускников стать героями данного дипломного проекта. Никто из героев заранее не знал, о чём пойдёт речь, но авторы, готовясь ко съёмкам, сформировали единый опросник, в котором были вопросы трёх категорий. Первая категория касалась учёбы в «ВШЖиМК» и журналистики в целом, поскольку авторам было важно узнать, что думают о состоянии журналистки в России (в общих представлениях) дипломированные специалисты и чем собираются заниматься на самом деле. Вторая категория состояла из вопросов, которые были заданы героям фильма «Все мои сыновья», то есть вторая цель фильма-интервью, о чём уже говорилось выше, заключалась в сравнении современной молодёжи с её ровесниками, которые таковыми являлись ровно полвека назад. У авторов изначально была идея построить документальную картину за счёт параллельного монтажа, чередуя ответы современных героев с ответами персонажей фильма «Все мои сыновья» на одни и те же вопросы, однако из-за определённых технических трудностей и невозможности стилистически объединить изображения, идея была оставлена. Однако желающие, пересмотрев фильм 1967 года и после этого обратившись к фильму «Все мои однокурсники», смогут сформировать видение того, как изменилась молодёжь за 50 лет. Были заданы следующие шаблонные вопросы, отсылающие к первоисточнику: считаешь ли ты себя счастливым(ой)? что бы сделал(а), если бы у тебя была неограниченная сумма денег? когда планируешь создавать семью? чего хочешь добиться в жизни? о чём мечтаешь? в какой эпохе предпочёл(а) бы жить? что не нравится в сверстниках, в современном поколении? Третья категория состояла из личных вопросов каждому (два-три вопроса), то есть не была стандартизирована в отличие от первых двух категорий. С точки зрения структуры, сюжетно-композиционной организации, фильм можно отнести к ансамблевому типу, поскольку помимо общего рода занятий, героев объединят общее место обучение на одном курсе, то есть они знакомы между собой, в одном случае косвенно, в другом тесно. Это тоже отличает данный фильм от прототипа (фильма «Все мои сыновья»), поскольку в том случае герои не были знакомы друг с другом и кинолента по своей структуре относится к гибридному типу. Это легко объясняется следующей особенностью: более обобщённая задача фильма 1967 года в акцентировании внимания на различных представителях поколения и более локализованная задача нашего фильма попытаться создать портрет поколения за счёт коллектива выпускников факультета журналистики. С одной стороны, фильм построен из новелл, знакомство происходит с каждым человеком в отдельности, однако в целом формируется портрет некой общности (черты дискретного типа), но, с другой стороны, все люди между собой является друг для друга знакомыми, однокурсниками, существующими в одной парадигме. Фильм состоит из десяти новелл-зарисовок, названных по именам героев. Технически работа создавалась следующим образом. Было поставлено две камеры, записывающие происходящее с двух ракурсов. Одна камера стояла на общем плане, который стал доступен в достаточно узком пространстве помещения, где проходили съёмки, за счёт оптики с широким диапазоном зумирования вплоть до широкого угла. Вторая камера захватывала крупный план. В данном случае использовался телеобъектив, позволивший не подходить близко к герою, дать возможность герою забыть о камере, но при этом получить нужный нам крупный план. Запись изображения с двух камер считается достаточно классическим способом съёмок фильма-интервью, поскольку она позволяет при монтаже придать картинке, по своей природе сугубо статичной, ничем не перебивающейся, однообразной, недостающую динамику, в нужный момент приближаясь к герою или отдаляясь от него. Также такой метод можно считать страховочным при любых технических неполадках во время записи интервью. Что касается звука, то он записывался с помощью петлички на рекордер, а в качестве страховки на одну из камер был установлен накамерный микрофон. К сожалению, из-за невозможности снимать на две одинаковые камеры, не удалось записать визуальный ряд в едином световом и цветовом рисунке, изображение с одной камеры немного отличается от изображения, полученного на второй камере. Поэтому пришлось применить цветокоррекцию уже во время монтажа, на стадии постпродакшена, однако до конца гармонизировать общий план с крупным и убрать мелькающую на стене тень не удалось, что говорит о том, насколько важно не надеяться только на постпрокашен, а уже во время съёмок сделать всё возможное, чтобы приблизить результат к желаемому идеалу. Это касается и самого света, который был выставлен необычным образом, однако не совсем удачным. Само помещение имело окна, которые пропускали много света, что было не нужно, так как во время записи нескольких интервью подряд или же в разные дни, естественный свет менялся, и эти изменения привели бы к совершенному дисгармоничному световому рисунку. Следовательно, все окна были завешаны плотной чёрной тканью, чтобы появилась возможность вне зависимости от времени суток иметь единое освещение и по одному плану выставлять свет в разные дни. Заполняющий свет был создан с помощью высоковаттной лампы, вкрученной в люстру, которая располагалась правее от объекта съёмки, и с помощью специального осветительного прибора. Также при помощи моделирующего света, небольшого направленного источника, светившего сверху, справа налево, прямо в сторону объекта, была смягчена и практически убрана тень, однако не до конца, её можно заметить на стене. Съёмочной команде не хватило одного осветительного прибора для фонового света. С каждым героем было записано интервью, которое в среднем длилось двадцать пять минут. Далее, каждая беседа была расшифрована, что позволило авторам выбрать самые яркие и важные моменты разговора. После того, как с каждым собеседником была сложена история, авторы самостоятельно обратились к монтажу, в котором основным приёмом стало комбинирование двух планов, крупного и общего, а также работа со звуком и выравниваем цвета и света (изображения с одной камеры, к тому же, оказалось холоднее, чем более тёплое со второй камеры). Герои чувствовали себя расковано и свободно, и как считаем мы, на это повлияло два фактора. Во-первых, героями стали именно те выпускники, которые первыми охотно согласились участвовать в проекте. Во-вторых, и сам интервьюер оказался не только для них ровесников, но и знакомым человеком, что несомненно повлияло на свободу коммуникации и отсутствие нервного напряжения, влекущего за собой скованность. Также можем заметить, что ансамблевый принцип, подразумевающий знакомство героев между собой, создаёт общую атмосферу сплочённости, даже несмотря на то, что фильм поделён на, казалось бы, разрозненные новеллы, тогда как фильмы, построенные по дискретному принципу, способствуют некой атомизации. Поясним эту мысль: коллективный портрет по своей сути склонен к интеграции, при этом ансамблевый принцип композиции только утрирует эту черту, добавляет сплочённости самой форме фильма, а значит и содержанию, полноценность восприятию, а дискретный принцип, на фоне общей тенденции к образованию интегрированного образа, из-за отсутствия межличностных связей между героями, всё равно привносит дробность в повествование. Это значит лишь то, что нужно учитывать выявленные особенности различных сюжетно-композиционных принципов и использовать их потенциал в зависимости от стоящей перед режиссёром, журналистом, задачи. Новеллы идут друг за другом по определённому принципу. Предыдущая история обязательно перекликается с последующей по принципу противоречия мнений или, наоборот, по принципу схожести точек зрения. На самом деле, было записано не десять, а пятнадцать интервью, и только постфактум авторам удалось выкристаллизовать именно десять героев, наиболее органично «взаимодействующих» друг с другом и с камерой. Однако нельзя сказать, что оставшиеся пять бесед, не вошедших в фильм, оказались неудачными. Причина, по которой пришлось выбирать не всех героев, отозвавшихся на предложение сниматься в фильме, заключалась и в ограниченном хронометраже, и в невозможности отдифференцировать, какая беседа получилась менее интересной, поскольку каждый разговор оказался достаточно самобытным и увлекательным. Первый вариант монтажной сборки фильм с десятью героям длился более часа, что не вписывается в телевизионный формат эфирного времени, отведённый для подобного рода фильмов. Авторы видят потенциал заданной идеи и считают, что можно было бы сделать целый телепроект, фильмы-серии примерно по сорок минут, в которых бы снимались выпускники различных факультетов и направлений. Такой масштабный проект из коллективных портретов выпускников по всей России разных вузов и профессий смог бы максимально разносторонне и глубоко отразить современные реалии нашей страны и окружающей действительности. Можно также сделать вывод о том, что опыт самостоятельного создания аудиовизуального произведения доказал состоятельность теоретической и практической базы, описанной в данном исследовании. Заключение Кинодокументалистика начала свою эволюцию с хроники, запечатления массы, где человек как личность был не различим, слит с «исторической» толпой, однако к середине столетия, чему в основном способствовало техническое развитие кинематографа и возникновение телевидения, документалисты обратились к антропологии, к человеку, пытаясь узнать его сущность, характер, мысли и переживания, создать кинопортрет документального человека. С тех пор снимается множество фильмов-портретов, и интерес к живому человеку не теряется, хотя каждое новое десятилетие приносит новые подходы и методы взаимодействия автора с героем. Этому жанру посвящены многие научные труды теоретиков и практиков кинодокументалистки, однако, пытаясь выделить и изучить виды фильмов-портретов, практически никто не уделял должного внимания коллективному портрету с его большим потенциалом к тематическому и стилистическому разнообразию, с его особенной драматургией и структурой, а главное – с его интеграционной способностью, которая особенно важна в эпоху виртуального мира с дефицитом живого общения, когда многие пытаются казаться, играть, а не быть самими собой. Как раз документалистика охотится за неподдельной органикой человека, и коллективный портрет, рассказывающий сразу несколько правдивых историй о разных людях, их реальной жизни, способен ёмко, штрих за штрихом, создать полноценную картину действительности, раскрыв различные грани современной реальности, что мы и пытались доказать в данном исследовании. Интерес авторов к этому жанру легко доказывается тем фактом, что на телевидении появляется всё больше циклов документальных фильмов, касающихся сразу группы людей и тем, что на отечественных кинофестивалях неигрового кино всё больше показывается коллективных, не индивидуальных портретов. Мы выделили два основных типа коллективных портретов по степени раскрытия каждого персонажа: зарисовочный (хроникальный) и углублённый. Первому типу, как правило, характерно большое количество героев, которые, собираясь в единое целое на экране, как фрагменты мозаики, создают цельную картину. Чаще всего, снимая подобные фильмы, автор через группу, за которой он наблюдает, выражает определённую идею, транслирует некое высказывание о мире. Во втором типе фильма меньшее количество героев, и благодаря этому раскрываются более подробно их характеры и истории, поднимая при этом ту или иную социальную проблему или рассказывая о явлении, событии и так далее. Также мы предложили 13 типов коллективных портретов по принципу объединения героев в один фильм: родственные связи, географическое единство, топоцентрический принцип, «кастовый принцип», единый род деятельности, идеологическое союзничество, персонификация социального явления, «возращение к герою», возрастной критерий, гендерный критерий, принцип «road movie», принадлежность к одной исторической эпохе, принадлежность к одному событию современности. К тому же, мы проиллюстрировали, как реализуются три обобщённых типа построения коллективного портрета (ансамблевый, дискретный и гибридный типы, классификация, предложенная В.Ф. Позниным) на примере современных отечественных фильмов-групповых портретов. В связи с этим нам удалось определить особенность каждого из типов композиционного решения коллективных портретов: ансамблевый тип подразумевает наблюдение за коллективом, состоявшимся без вмешательства режиссёра, ещё до съёмок (музыкальная группа, семья, одноклассники), дискретный тип, наоборот, предполагает намеренное создание «экранного» коллектива, а гибридный, в свою очередь, объединяет в зависимости от ситуации ту или иную черту. Также мы сочли нужным рассмотреть, какие из существующих аудиовизуальных приёмов выразительности применяются в коллективном кинопортрете и как эти средства влияют на смысловую нагрузку и эстетическое восприятие зрителя. При съёмке собственного группового кинопортрета были использованы знания, полученные в ходе исследования жанра и его особенностей, чему посвящена данная дипломная работа. Список литературы Книги и учебные пособия: Абдулаева З. К. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. Алпатов М. В. Очерки по истории портрета. М. - Л.: Искусство, 1937. Андроникова М. И. От прототипа к образу. М.: Наука, 1974. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. Аронсон О. В. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия) М.: НЛО, 2007. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. Волынец М.М. Профессия: оператор. 2-е издание. М.: Аспект Пресс, 2008. Голдовская М. Е. Творчество и техника. М.: Искусство, 1986. Голдовская М. Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981. Гордийчук И.Б., Пелль В.Г. Справочник кинооператора. — М.: Искусство, 1979. Громов Е.С. Восхождение к герою (Экран и молодёжь). М.: Просвещение, 1982. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. — М.: Материк, 2005. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986. Екельчик Ю.И. Изобразительное мастерство в фотографии. М.: РОСКИНОИЗДАТ, 1951. VIII. Равновесие. Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. Учебное пособие. — М.: ВГИК, 2001. Зингер Л. С. О портрете. М.: Советский художник, 1969. Колотаев В. А. Метаидентичность: киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. СПб.: Нестор-история, 2010. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII века. М. - Л.: Искусство, 1937. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992. Медынский С. Е. Оператор: Пространство. Кадр. М.: Аспект-Пресс, 2012. Монтегю А. Мир фильма. Л.: Искусство, 1969. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009. Муратов С. А. Пристрастная камера. Учебное пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2004. Никулина Г.Ю. Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телевизионном портрете. М.: Искусство, 1980. Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. Учебное пособие. — СПб.: СПбГУ, Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникации», 2015. Познин В.Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика. Глава 6. М.: Юрайт, 2016. Познин В.Ф. Экранное пространство и время: психология восприятия. Учебное пособие. — СПб.: СПбГУКиТ, 2012. Правда кино и «киноправда». Под ред. С.В. Дробашенко. М.: Искусство, 1967. Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. Пронин А.А. Mass-док: презумпция нарративности, СПб.: Петрополис, 2017. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма. Учебное пособие. — СПб.: СПбГУ, 2010. Российское кино: парадоксы обновления. Под ред. А.Г. Дубровина, М.Е. Зака. М.: Материк, 1995. Саппак В.С. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Ч. 2. М.: А.Г. Дворников, 2001. Тарковский А. А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова Эксмо-Пресс, 2002. Франк Г. В. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста. М.: Студия Артемия Лебедева, 2009. Фрейлих С. И. Золотое сечение экрана. М.: Искусство, 1976. Шапошников Б. В. Портрет и его оригинал. - в кн.: Искусство портрета. М.: Искусство. 1928. |
Похожие:
 |
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи |
|
На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций |
|
На правах рукописи Метод «прямой» или репортажной съемки |
|
На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16 |
 |
На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте |
|
На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9 |
|
На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32 |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании |
|
На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения |
|
На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6 |
|
На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи |
|
На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа |
|
На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе |