Философия
|
Скачать 3.88 Mb.
|
|
Библиографический список
УДК 008(075.8) СЕМАНТИКА КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫХ ДЕКОРАЦИЙ РУССКОГО ИНТЕРЬЕРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА: ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА, САМАРА И.О. Андронова Автор предпринимает попытку дать целостную картину семантики восточной темы в русском интерьере второй половины XIX – начала ХХ века, опираясь на совокупность материалов: сохранившиеся памятники, иконографический материал, архивные и литературные источники. Тема Востока в русском интерьере рассматривается в контексте общей исторической эволюции искусства интерьера в России и в Европе. Термины «Восток», «ориентализм» в соответствии с художественной практикой XIX века, используются в самом широком географическом и историческом смысле – для определения культур выходящих за границы европейской эстетической традиции. С конца XIX века за так называемыми терминами Запад и Восток в философской, культурологической и искусствоведческой литературе закрепляются характеристики идеальных типов культуры, используемых не в качестве географических понятий, а в качестве обозначения образов культуры, противоположных друг другу. И в настоящее время тема принципиального и неизменного различия Запада и Востока по типу духовности, художественно-пластических форм выражения постоянно присутствует в философских, общих культурологических сопоставлениях. Отсюда следует, что назрела необходимость воссоздать целостную картину семантики культурного пространства дальневосточных декораций русского интерьера конца XIX – начала XX века. «К концу столетия интерьеры в «ближневосточном» вкусе, ставшие почти классикой сменившей античное убранство, начинают иначе восприниматься современниками» [1, с. 33–34]. Этому способствовали, с одной стороны, изменение прочтения восточной темы российским обществом [2, с. 36], с другой – логика развития моды на восточные интерьеры. Доминантой звучания темы Востока стала не экзотичная роскошь и нега, а образ могущества, который тут же в силу особенностей национального сознания «обернулся» в России комическим образцом «псевдовеличия, вседозволенности, праздности». Этому немало способствовал и тот факт, что мода на восточные стили из-за своего широчайшего распространения неизбежно подверглась обытовлению. Отдельную группу восточных интерьеров представляют те, в которых мы видим декорации, созданные самими владельцами. Для нас особенно ценно в этом случае личностное прочтение восточной темы, возможность понять, что именно из тех тенденций и стилевых особенностей, созданных мэтрами архитектуры, писателями, художниками, столь широко освещаемое на страницах периодической печати, оказалось воспринято современниками. Гостиная [3] и кабинет [4] Кучерова, оформленные в восточном вкусе, отражают, как видно на фотографиях, передающих не только эклектичные интерьеры, но и увлечения владельцев, явственно живущих в духе движения «искусства и ремесла». В гостиной запечатлена хозяйка дома за чтением, за ее спиной висит восточный ковер, над ним – раскрытый веер, возможно, в одном из таких интерьеров М. Врубелю пришла идея написать картину «Девочка на фоне персидского ковра», или, напротив, вся декорация комнаты создана под ее впечатлением [5]. Есть в комнате и ткацкий станок. Примечательно, что сквозь натянутые нити плетения отчетливо проглядывает характерный для начала XIX века рисунок дальневосточной тематики для будущего панно: цапля на фоне двух ветвей сосны. Работа, очевидно, предстояла долгая, гобелен в виде живописного японского свитка должен был бы быть почти в рост человека. В восточной декорации ориентального интерьера явно уживались эстетические традиции Ближнего и Дальнего востока как символ всего экзотического для хозяев. Использование различных приемов декорирования коврами для придания восточного колорита находило своеобразное воплощение в особняках и квартирах на фоне всеобщего увлечения ковроткачеством [6; 7, с. 18–19] и коллекционирования [8, с. 23] о чем Жерар де Нерваль писал: «Ну а если вы хотите, чтобы ваше жилище выглядело роскошным, обзаведитесь коврами, и даже занавесями» [9, с. 35]. Так, в гостиной квартиры князя М.М. Андроникова на Фонтанке, 54 все простенки, оконные проемы, пол были декорированы коврами. Глухие, тяжелые шторы довершали композицию псевдошатра. Практически ту же идею оформления мы видим в дамском кабинете квартиры потомственного дворянина В.В. Нонтбека [11] на ул. Моховой, 36 в г. Санкт-Петербурге нижняя часть оконных проемов декорирована коврами. На фотографии интерьера квартиры инженера Делаваль [12] мы видим, как старательно создавался мир роскоши и уюта восточной сказки теми средствами, какие были возможны. На каминной полке стоит металлическая курильница в окружении двух подсвечников. У подножия топочного отверстия тонкой работы восточный ковер. Рядом с камином напольная чаша с золотой росписью в восточном колорите, столик-курси, кресло, над которым висит на стене особый коврик – «намазлык» [13], коврик для совершения намаза. Все вещи сгруппированы по принципу функциональности, за исключением намазлыка, служащего, очевидно, декоративным украшением весьма скромной «Альгамбры»; так религиозное прочтение вещи оставалось на втором плане после эстетического. Неизбежный восточный ковер или же табуретка в мавританском стиле, которые наивно демонстрируют на фотографиях той поры даже высокопоставленные лица как означение своей включенности в модный контекст, становится синонимом обывательской пошлости и дурного вкуса. Вместе с тем интеллигенция символистского круга, стремясь к позиционируемому «жизнетворчеству», включала в реальную бытовую жизнь элементы иной культурно-исторической среды, в том числе восточной. Особенно это характерно для знаменитой «башни» В. Иванова, в интимном кругу которой возникает «гафизский кружок» (1905–1909), атмосфера которого была наполнена реминисценциями, среди членов кружка были художники Л. Бакст, К. Сомов. В кружке были приняты переодевания (например, Н. Бердяев появляется в виде Соломона, есть указание на «шальвары» и какое-то покрывало, зеленое (или голубого газа Л. Зиновьевой-Аннибал), сиденье на коврах, свечи, сладости и вино. Л. Зиновьева-Аннибал писала М. Замятиной: «Есть у нас заговор… устроить персидский, гафизский кабачок, очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, художественной, эротический…предполагалось выполнить портреты участников кружка в стиле персидских миниатюр и изображение обстановки такой, какая она у нас есть (только стилизованной)» [15, с. 176]. На страницах журнала «Живописное обозрение» словно оживает образ восточной красавицы с картины художника Зихеля, вызывая желание подражать ему: «Вот одна из восточных красавиц… Вот любимица мароккского бея или султана, в гареме которого она цветет роскошно и величаво… Глубокие черные глаза дышат… вечным пламенем востока. Длинная, мягкая ткань восточной одежды покойно облегает пышный стан восточной красавицы…» [16, с. 360]. Журнал «Золотое Руно», комментируя в статье « Персидская живопись» одну из таких коллекций (собрание П.И. Щукина) [17, с. 6–24], пишет: «Все сильнее сказывающийся в последнее время на западе и в России интерес к персидскому искусству, несомненно, находится в связи с движением нового искусства…», «стремление к синтезу… должно было заставить современного художника обратить взоры на мусульманский восток…» [18, с. 38]. М. Врубель ведет работу над иллюстрированием восточного цикла М. Лермонтова, вновь воскрешая в духе романтических традиций начала XIX века в сознании зрителя свободолюбивые аналогии, связанные с Кавказом. «Восточная сказка», написанная им в 1886 году, также могла бы стать иллюстрацией к одной из альгамбрских новелл Вашингтона Ирвинга. Обращение к культуре Ближнего Востока в творчестве композиторов, театральных постановщиков привлекло художников, которые, в силу поставленных перед ними задач по созданию декораций, порой были вынуждены кропотливо изучать подлинные памятники искусства, создавая в то же время для зрителя своего рода театральные интерьеры [19]. М.В. Добужинский в своих воспоминаниях о блестящем триумфе «Русских сезонов» С. Дягилева в Париже писал: «Восток» Шехерезады, покорившей Париж, был замечателен именно вдохновенной интерпретацией Л. Бакста. Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, он создал свой стиль «полуперсии-полутурции». Этот пряный сказочный восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов и затканность золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений – все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было жизнью» [20, с. 295] и творчеством Ф.О. Шехтеля, воплотившего свое представление о Востоке в конце XIX – начале XX века. Примечательно, что мода на стиль «мореск» сохранялась и в период модерна 1890−1910-х годов, когда на рубеже веков образцом для архитектурного подражания становится искусство Дальнего Востока. Флоральное направление модерна концептуально было близко ближневосточной идее о райском саде, что позволило создавать в этом ключе новые по форме стилизации мусульманского искусства. Занимал мусульманский восток и теоретиков, размышлявших о путях развития нового художественного языка: «Поэтому современные художники обращают свой взор на Восток: они чувствуют, что внимательное изучение особенностей мусульманского востока могло бы указать на верный путь для выхода из кризиса, к которому привела крайняя дифференциация творчества от природы и от жизни» [21, с. 38а]. Интерес к Востоку был связан и с идеями «нового религиозного сознания», стремлением к философским обобщениям, примечательно, что, несмотря на увлечение теософией в русском обществе, отношение к ней среди творческой интеллигенции было скептическим. «Восток становится синонимом иррациональной стихии. Не только в географическом, но и в социально-психологическом смысле, описывая тем самым психологическую реальность, причем отношение к этому бессознательному было не только отрицательным, но и положительным как источнику творческой стихии». Вместе с тем образ Востока постепенно получает и дополнительную нагрузку нравственного характера, воспринимаясь, порой как нечто излишнее, развлекательное, в неуместное на то для России военное время: Так, если Япония теряет свой нежный облик из-за ее агрессивной политики сначала по отношению к Китаю, затем к России, то Ближний Восток, на курортах которого в Египте, Индо-Китае [23, с. 19] развлекалась русская знать во время Первой мировой войны и в национальную одежду которого наряжается аристократия на специально проводимых балах, как-то: костюмированный бал М.Э. Клейнмихель [24, с. 10], как правило, отождествляется в периодической печати с разгульным недостойным, праздным поведением, «пиром во время чумы». Написанная поэтом и издателем князем Эспером Эсперовичем Ухтомским [25] в 1900 году работа «К событиям в Китае. Об отношениях Запада и России к Востоку» отражает миссионерский взгляд на культуру и образ Востока. В ней автор размышляет о « престижной» позиции в освоении Азии и о том, что мы «добровольно пока уступаем, кому придется, свою историческую роль, завещанную предками миссию главарей Востока», отмечая далее, что «философски-художественная история нашего движения в Азию до сих пор не написана. Ухтомский проводит синтетический для своего времени анализ взаимоотношений между обозначенными в названии его книги регионов, открывая Восток как шкатулку, наполненную кладезями самостоятельных культур. В самом деле, уже к 1890-м годам эпитет «азиатский» практически перестает восприниматься как оскорбление. Многие поэты в Москве и Санкт-Петербурге были заинтригованы Востоком. Как и их французские современники, русские декаденты и символисты Серебряного века соединяли в себе глубоко пессимистическое мировоззрение с увлечением экзотикой. И все же в то время как Бодлер, Гюисманс и Жера де Нерваль не обнаруживали в себе признаков азиатской крови, поэты серебряного века – Владимир Соловьев, Андрей Белый, Александр Блок и другие – сознавали свои восточные корни. Увлечение российских интеллектуалов Востоком совпало с переориентацией имперских целей в восточном направлении, большей степени дальневосточном [26]. В архитектуре примером дословного копирования в китайском стиле не только интерьера, помимо выставочных павильонов [27], является дом чайного торговца, купца С.В. Перлова, перестроенный в 1886–1896 гг. по случаю принятия чрезвычайного китайского посла, канцлера Ли-Хун-ганга, с двумя сыновьями и свитой. Работы для будущего «чайного домика» были поручены известному в архитектурной среде мастеру проектирования и декоративного оформления домов в национальном стиле К. Гиппиусу, который осуществил проект в 1895–1896 гг. [28]. «Музейный эффект», созданный архитектором, действительно порождает иллюзию благолепной подлинности благодаря имитациям и вместе с тем театральный эффект, так как все создано в некоем «китайском вкусе». Немалую роль сыграли и отделочные скульптурные элементы. Все было доставлено из Китая. Но наиболее «китайским» вариантом оказалась двухъярусная башенка «пагода», венчающая здание по центру фасада, а также сильно разработанный рельеф стены с выносными кровельками из черепицы. Кованые ворота, ограда крыши и балконов явились элементами, завершающими архитектурный образ. По воспоминаниям современников, дом действительно восхитил чрезвычайного посла идентичностью лучшим архитектурным образцам его родной культуры, не пожелавшего, правда, после посещения гостеприимного дома на Мясницкой, 19 «в стиле его родины» там остановиться. Таким образом, нетрудно заметить, что в России со странами дальнего Востока складывались взаимоотношения, помимо модных увлечений, и отношения эти порой оказывали большее влияние на искания русских архитекторов, пытавшихся применить дальневосточные традиции для создания как публичных интерьеров, так и камерных, уютных кабинетов. В 1894 году архитектор Н.И. де Рошефор заново отделал интерьеры дворца на набережной р. Мойки 26 в Санкт-Петербурге для молодоженов великой княгини Ксении Александровны, младшей сестры Николая II и великого князя Александра Михайловича. Колорит кабинета князя был выдержан в болотно-охристой гамме, декорирован соломкой и практически лишен освещения, по аналогии с природной хижиной конфуцианского философа, укрывающегося здесь от невзгод суетного мира. К концу XIX века в художественных пристрастиях в России, во многом под влиянием западноевропейского примера, Япония все больше вытесняет Китай. В 1900 году в Петербурге прошла Японская художественно-промышленная выставка, ее устроителями являлись гг. Езаки и Сузуки. Езаки имел в Нагасаки собственную мастерскую, «хорошо известную всем русским, бывавшим там» [29, с. 103]. В Петербурге, в доме № 44 по Невскому проспекту, против Гостиного двора, открывается магазин «Япония», торгующий произведениями японских мастеров из бронзы, драгоценных металлов, лака, фарфора и фаянса. Коллекции восточного искусства «Товарищества чайной торговли и склады «Братья Поповы К. и С.», пожертвованные Московскому Строгановскому училищу 10 января 1899 года, были собраны специальной экспедицией, спонсированной братьями на островах Гонулулу, Китае и Японии. В описи указывается, что это – бронза и фарфор Китая, переданные, как пишет газета «Новости дня» [30, с. 3] , в количестве 28 000 экземпляров. Нельзя не отметить также, что к началу XX века быстро развивался и был в короткие сроки налажен прямой экспорт предметов Дальневосточного искусства в Россию. Об этом, в частности, свидетельствует спектр предложения: от магазина-салона «Япония» на Невском проспекте до многочисленных дешевых товаров – «разный брик-а-брак, достаточно известный по всем нашим базарам…», писал современник [31, с. 103]. На Невском проспекте, 40 в Санкт-Петербурге архитекторами В.А. Щуко и А.И. Тамановым было оформлено кафе де Франс в 1906 году. Интерьер кафе сохранился частично и используется в настоящее время действительно как кафе, но современникам этот интерьер запомнился как розничный магазин, и на фотографии тех лет мы видим, что справа и слева от входа на задрапированных подиумах стояли вазоны с пальмами. Расписные четырехгранные фонарики, прикрепленные к тонким стволам бамбука в центре потолка под декоративной розеткой плафона, освещали два удивительных зала, попадая в которые вы словно совершали путешествие в Японию. Произведения дальневосточных мастеров широко распространялись в русских интерьерах. Дух коллекционирования, когда в руках нескольких людей могли сосредоточиваться тысячи экземпляров [32] прикладного искусства, охватил практически все социальные слои. Однако, в отличие от европейского «японизма», в России на судьбу этого явления значительно подействовали события русско-японской войны. С одной стороны, это не могло не повлиять на привлекательность образа далекой страны, внезапно представшей в амплуа жестокого врага. Но, с другой стороны, состояние военного конфликта спровоцировало пристальный интерес к Стране восходящего солнца, в том числе появление специальной исследовательской литературы, преимущественно исторического и публицистического свойства. В этот период Перечень книг о Дальнем Востоке, опубликованный в журнале «Весы» в 1904 году (всего около 50 наименований), позволяет судить о популярности темы Востока и об информированности публики, в свою очередь, в конце XIX – начале XX века. Анализ данной литературы выявил широкий спектр интересов к Востоку от остро социально-политического – Ю. Елец «Надо знать своего врага в лицо» (1903); до узкоспециальных, искусствоведческих: F. Brinkle «Japan. Its History Arts and Literature» (1904). Так или иначе, но к моменту издания в 1908 году в России книги С. Гартмана «Японское искусство», первого специализированного издания на русском языке, сформировалось достаточно полное представление о восточном искусстве и о его значении для искусства Европы. Историю японского стиля, по словам Дона Джонса, можно рассматривать как историю шинуазри в миниатюре, ее подъем и упадок плотно уместились в рамках последних лет XIX века. Тем не менее между судьбами «шинуазри» и «японизм» есть важные отличия. Если отвлечься от одного, бросающегося в глаза признака, то есть активного участия самих японцев в распространении своего стиля, их различают в основном две черты. Шинуазри развивался под покровительством меценатов, а импульсы для развития японского стиля как в Европе, так и в России исходили непосредственно из артистической среды. Ведущая роль в этом смысле принадлежит И.Грабарю, но и в отдаленных от столицы регионах были свои примеры: К.П. Головкин [34], В.А. Михайлов [35], собравшие коллекцию предметов японского искусства [36]; знаменитая певица Д.М. Леонова [37, с. 213], совершившая кругосветное путешествие в Китай, Японию, Америку, Всемирные гастроли певицы с триумфом продолжались три года – с 1874 по 1876. Устроенная в петербургской квартире у Египетского моста в Санкт-Петербурге китайско-японская комната стала своего рода Восточным музеем, чем произвела в столице фурор. На субботние платные концерты в ее дом ходили не только послушать музыку, но и посмотреть музей. Из Японии Дарья Михайловна вывезла богатейшую коллекцию редкостей, тканей, оружия, замечательных изделий из слоновой кости, разной домашней утвари и посуды великолепной тонко художественной работы. Все это собрание чисто музейного характера занимало в ее квартире особую комнату, называлась она «японская гостиная». Здесь иногда Дарья Михайловна принимала своих гостей, сидя за маленьким столиком на низеньких подушках, угощала их крепким кофе и делилась воспоминаниями о пребывании своем в Японии» [38, с. 214]. Возможно, один из таких интерьеров описывал А. Белый: «На стенах японские пейзажи, изображавшие вид Фудзи-Ямы <...>, в развешанных пейзажиках вовсе не было перспективы, но в комнатах, туго набитых креслами, софами, пуфами, веерами и живыми японскими хризантемами, тоже не было перспективы»; сама хозяйка «в своем розовом кимоно... была настоящей японочкой» [39, с. 142-143]. Контраст ярких цветных росписей с драконами и пагодами с темными лаковыми под палисандр панелями создавал тот экзотический колорит восточных декораций, который позволял отрешиться от нередко гнетущего серого петербургского неба и уйти в приятный мир иллюзий, чтобы на время отвлечься от государственных и повседневных забот. Восточный интерьер должен был погружать владельца в мир приятных воспоминаний о его путешествиях [40]. Вернувшись из почти трехлетнего путешествия на Дальний Восток, великий князь Алексей Михайлович в 1890 году привез целую коллекцию артефактов, разместив ее в Ново-Михайловском дворце в согласии с собственным представлением о восточном интерьере, соединив в анфиладном ансамбле традиции искусства ислама и буддизма. Стоит также заметить, что параллельное сосуществование в отечественных коллекциях прикладного искусства Китая и Японии, Турции, Средней Азии, Испании отнюдь не привело к путанице в стилях, как можно видеть на примере восточного кабинета А.А. Половцова на Большой Морской, 52 в Санкт-Петербурге [42]. Но, напротив, предоставило возможность создания нового этнического стиля «погружавшего» в ситуацию путешествия [42, с. 39], как в «Китайской гостиной» дворца великого князя Алексея Александровича в Санкт-Петербурге, анфиладных комнатах Ново-Михайловского дворца великого князя Алексея Михайловича, когда ничто не смущает Ваше художественное видение прекрасного. В убранстве жилых и общественных интерьеров тех лет подлинные работы восточных мастеров соседствовали с произведениями, созданными в Европе под их воздействием. Упомянутый нами выше самарский художник В.А. Михайлов также пытался интерпретировать мотивы японского искусства: так, в одной из комнат его квартиры (проданной перед отъездом в Харбин) [43, с. 7] на тумбочке стояли две оригинальные вазы, одна из них была расписана совместно с В.И. Суриковым в «японском стиле». Художник К. Коровин несколько прямолинейно экстраполирует в европейскую ситуацию восточный опыт, в созданной им «Чайной комнате» он заимствует не мотивы и орнамент, а конструкцию «фусума» (систему балочного перекрытия свода), благодаря чему реальные растения оранжереи, сада выглядят как тени, отбрасываемые сквозь бумагу, как в каком-нибудь богом забытом доме у Фудзиямы. Александр Бенуа писал: «Из других комнат мне более других нравилась «Чайная» Коровина. Это была немудреная затея: суровый желтоватый холст, которым были обтянуты стены маленькой, лишенной окон комнаты, был покрыт шитьем темно-оливкового цвета – силуэтно представлявшим не то кленовые листья, не то дикий виноград. Эти панно были прикрыты темной решеткой, что создавало впечатление трельяжной беседки. По низу тянулся широкий, совершенно простой диван» [44, с. 15]. Одним словом, художник воссоздал с фотографической точностью главные черты японского интерьера, воплощавшиеся в бесперерывном диалоге и созерцании совершенства Природы, с ее меняющимися на ветру очертаниями деревьев, видимыми сквозь просвечивающие бумажные перегородки, или свитки с пейзажем в нише алтаря. В полной мере идея К.А. Коровина воплотилась, когда Ф.О. Шехтель, словно сняв копию с выставочного варианта художника, перенес ее на деревянную плоскость в жилом интерьере кабинета-библиотеки особняка А.И. Дерожинской, в Кропоткинском переулке, 13 в Москве [45], в виде некой конструкции, которая создает двойственное впечатление. С одной стороны, это устойчивые перегородки, резные основы корпусной мебели, с другой – пейзажная композиция, в которой основой служит ритм движущихся деревьев, гигантские кроны которых склоняются друг другу словно от порыва ветра. Все это создает полную иллюзию, что мы не только уменьшились в своем размере, но и оказались внутри пространственной копии художественного произведения японского мастера гравюры, «который решает, где и как ему нас разместить». Таким образом, посетители интерьера своим присутствием «формировали» ритмическую композицию, становясь ее частью, совершая «творческий акт создания красоты» в лучших традициях символизма. |
Похожие:
 |
Темы Философия Духовная философия + Рационализм. Современные наука и техника Последние научные достижения. + Технические усовершенствования. + «Безумные» идеи. + Альтернативная наука + Нетрадиционная наука... |
 |
Философия К 856 Философия : учебник для студентов технических вузов / В. В. Крюков. – 3-е изд., авторизованное, испр и доп. – Новосибирск:... |
|
Философия К 856 Философия : учебник для студентов технических вузов / В. В. Крюков. – 3-е изд., авторизованное, испр и доп. – Новосибирск:... |
|
Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую... |
|
Философия жизни исповедимый путь к богочеловечности Философия жизни новая работа философа, поэта, биоэнерготерапевта Анатолия Васильевича Мартынова, известного широкому кругу людей... |
|
Политика и философия в жизни и творчестве сенеки Санкт-петербургский государственный университет политика и философия в жизни и творчестве сенеки |
|
Индийская философия том первый |
|
Гегель Г. В. Ф. Философия права. Пер с нем.: Ред и сост. Д. А. Керимов... Гегель Г. В. Ф. Философия права. Пер с нем.: Ред и сост. Д. А. Керимов и В. С. Нерсесянц; Авт вступ ст и примеч. В. С. Нерсесянц.—... |
|
Закону Божьему Огненная Библия, Антикризисная Философия Алхимии Трансгуманизма 21 Золотого века |
|
1. Прогpaмный документ Философия сестринского дела был принят в России: а Москве, 1991 год Прогpaмный документ Философия сестринского дела был принят в России: а Москве, 1991 год |
|
Mastersound Evo Наша философия абсолютно проста: производить усилители, пробуждающие невероятные эмоции у меломанов |
|
Mastersound Dueundici Наша философия абсолютно проста: производить усилители, пробуждающие невероятные эмоции у меломанов |
|
П. Г. Воронцов философия духа-души-тела Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
|
Место научно-исследовательской работы в структуре образовательной программы Современные проблемы прикладной математики и информатики", " Современная философия и методология науки" |
|
1 Бытие социального 12 Контрольные вопросы 14 Философия: в 2 ч. Ч. II. Современный курс философии / Под ред. Л. С. Сысоевой, А. А. Степанова. – Томск: Издательство Томского государственного... |
|
Методика анализа программ подготовлено Всемирным банком для Высшей школы экономики Основные авторы: Владимир Бриллер, д н. (Образование) и Юджин Пьер Диисс, д н. (Философия) |