Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. 118 с.
Praemunitio 3 Читать
О декоративном искусстве древнерусского театра
1. Древняя Русь пред декоративным соблазном 5 Читать
2. В комедийной хоромине 22 Читать
3. Театральные новшества Петровской Руси 31 Читать
О русском театре не-русского происхождения и не-русского уклада (В поисках самобытного русского театра) 42 Читать
Театральное мастерство православного духовенства (О чине умовения ног в Великий Четверг Страстной Седмицы) 67 Читать
Метод художественной реконструкции театральных постановок 79 Читать
Естественность на сцене
1. Вторая натура 84 Читать
2. Мельпомена и Мин-Хуан 90 Читать
3. Дань марионеткам (Автобиографическая) 99 Читать
Поминальная анафора (О В. Ф. Комиссаржевской) 103 Читать
Книги Н. Н. Евреинова 115 Читать
{3} Praemunitio
Все ветшает в этом мире и сами боги не составляют исключения: — «Ветхий Денми» с седою бородой.
Но рядом с этой истиной истина о непрестанном обновлении всего сущего! И сами боги не составляют исключения: — «Ветхий Денми» уступает место юному «Назорею», Старый Завет — Новому.
И как в религии, так и в науке, так и в искусстве: непрестанные новации, т. е. непрестанные обновления, непрестанные замены дряхло-обветшалого стойко-юном, освежения, укрепления, упрочения на новых (верится, лучших, вернейших) началах…
Одно дело — реформа, революционный сдвиг, ломка и перемена.
Другое дело, хоть и сродное первому, — новация.
Эта книга — дань бегущего косности театроведа новационному духу нашей, насыщенной этим духом, эпохи.
Из длинного ряда статей по вопросам театра, написанных мною и частью напечатанных за последние годы в различных журналах, я бережно выбрал, — верный данник времени, — исторические, критические и теоретические новации, переработал их заново, исправил, расширил, углубил, собрал воедино, поставил в очередь, с логически-диктуемой последовательностью, и вот Книга!
Да будет она питательным кусом всем ревнителям театроведения в эти дни их книжного голода.
Н. Евреинов
{5} О декоративном искусстве древнерусского театра
1.
Древняя Русь пред декоративным соблазном
Тот, кто знаком возможно-исчерпывающе с языческим культом древней Руси, кто изучал наш фольклор с ученой добросовестностью, останавливаясь пристальным взором на внешне-обрядовой стороне наших народных игр, начиная с колядных и кончая свадебными, кто обратил внимание на кудрявость речей наших былинных героев, на мелизмы наших старинных напевов, на излюбленную фактуру наших исконно-русских архитектуры и живописи, кто отметил должным образом наш излюбленный орнамент, одинаково вычурный и сложный как на внутреннем убранстве хором, так и на оружия, и на всяческой утвари, чье эстетическое чувство, наконец, оценило во всех подробностях наши древние наряды, в которых варварская татарщина конкурирует в броскости с нреутонченным византизмом, — тот, разумеется, не станет оспаривать совершенно исключительную приязнь нашего русского народа ко всему декоративному, где бы и в чем бы эта декоративность ни выражалась, какою бы ценой порой она ни достигалась, — приязнь древнюю, как сама Русь.
Примеры этой исключительной любви к декоративности каждый в изобилии и без труда найдет в истории культуры вашего народа; а найдя, быть может, придет к поистине {6} парадоксальному выводу, что декоративному началу того или другого явления во многих случаях нашей государственной, общественной и частной жизни придавалось порою значение не только первостепенной важности, но даже, как это ни кажется невероятным — подлинно-решающего критерия.
Я укажу лишь на один пример, но пример настолько доказательный, что рядом с ним как бы стушевываются все остальные: — крещение Руси!
Как нам известно из летописного предания, Владимир, поколебленный в основных догматах своей языческой веры Болгарами-магометанами, Хазарами-иудеями, Немцами-католиками и Греками-православными, отправил послами десять «смышленых мужей» для испытания предложенных ему культов на месте. Это было сделано по совету бояр и старцев, окружавших Владимира, совету, который Макарий архиепископ Харьковскийi находит тем более благоразумным, что для предков наших, абсолютно не способных судить о достоинстве веры на основании отвлеченных догматов, оставалось только одно: «пойти и посмотрѣть собственными очами всѣ эти религiи въ ихъ внѣшнемъ проявленiи и одеждѣ». Само собою разумеется, что при таком подходе к оценке религиозного культа, «смышленые мужи» Владимира не могли плениться ни сдержанно-скромным, в смысле театрально-декоративном, богослужением евреев; ни равным образом богослужением магометан, чьи храмы, согласно запрещению Пророка, вовсе лишены пластических украшений, ни, наконец, богослужением католиков, в простом, обыкновенном храме, совершаемым к тому же лишь одним священнослужителем. Не то ожидало «смышленыхъ» в Царьграде, где их привели в великолепный своим декоративным убранством Софийский храм, причем император еще «наутрiя посла къ патреарху, глаголя сице: “придоша Русь, пытающе вѣры нашея, да пристрой церковь и крилосъ, и самъ причинися въ святительскiя ризы, да видятъ славу Бога нашего”. Си слышавъ патреархъ, повелѣ создати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила выжьгоша, пѣнiя {7} и лики съставиша. И иде съ нимъ въ церковь, и поставиша я на пространьнѣ мѣстѣ, показающе красоту церковную, пѣнiя и службы архiерѣйски, престоянье дьяконъ, сказающе имъ служенье Бога своего»ii.
Послы Владимира, как и следовало ожидать, пришли в восторг от этого «представленiя» («во изумлѣньи бывше, удивившеся») и, возвратясь домой, заявили князю и дружине его, что «есть служба ихъ (т. е. грековъ) паче всѣхъ странъ», так как «нѣсть бо на земли такого вида, ли красоты такоя». — «Мы убо не можемъ забыти красоты тоя», — говорили послы, само собою ясно, подразумевая под этою «красотою» лишь внешне-театральную, т. е. декоративную, в широком смысле этого слова, обаятельность помпезного богослуженья византийцев Xго века, так как тайна Христова ученья, духовная, внутренняя красота евангельской истины, была для этих оглашенных еще непонятна, чужда, не воспринимаема. Они могли судить только по внешнему, только по наружной лепоте, только декорум места и действующих мог служить им настоящим мерилом. — Так, «смышленым» не понравилось богослужение Болгар-магометан главным образом потому, что они «стояша без пояса» и «несть веселья в них», а в богослужении Немцев-католиков просто — «красоты не видехом никоея же».
Рассказ их о великолепном «красивом» и a contrario «веселом» богослужении греков настолько заразил Владимира, настолько показался ему аргументированным чрез «красоту», что он, по словам летописца, немедленно ж спросил: «гдѣ крещенье прiемемъ?» — «Они же рекоша: “гдѣ ти любо”». И Владимир крестился! крестился в богатейшем Херсоне, где «священнодействия св. веры — по сведениям архиепископа Макарияiii — совершались со всею пышностью обрядов».
Резюмируя данные летописного предания, сюда относящиеся, приходишь к выводу, что решающим событием для крещения Руси послужило на самом деле не что иное, как торжественное представление богослужения в прекрасно декорированном Софийском храме, которое иначе, как «представление», {8} в чисто театральном смысле, и не могло быть воспринято не ведавшими ни языка, ни подлинного смысла священнодействия посланцами Владимира.
Историк Елагинiv, базируясь на неожиданно-диалектической форме относящихся сюда строк летописи, идет еще дальше, в смысле театрального обоснования крещения Руси; — согласно его изысканиям, одна из жен Владимира — гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка, «составила из лиц разных проповедников драму в пяти действиях и представивши ее на театре пред Владимиром, сильно поколебала сердце язычника и склонила его к принятию веры греческой».
Здесь не место разбирать детально оригинальную гипотезу Елагина, которая интересна для нас лишь в смысле предположения о проникновении к нам сценического искусства, а стало быть и понятия о декорациях еще во времена Владимира. Гораздо уместнее здесь выразить удивление той гневной отповеди, какую вызвала эта гипотеза в лице наших почтенных архипастырей Платона и помянутого Макария, склонных думать, что всякое, в том числе и мистериальное театральное представление «самыя истины важность уменьшает». Как будто то представление, которое, согласно летописи, явили перед «смышлеными» Владимира владыки царьградские Василий и Константин, не было для сих язычников таким же, по существу, театральным как и данное, согласно разысканию Елагина, перед самим Владимиром вдовою Ярополка!
Как бы то ни было (прав Елагин или нет) для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: — театрально-декоративное уже в Xм веке послужило на Руси главнейшим если не единственным, критерием в вопросе первостепенной государственной важности, каким несомненно является приобщение народа к иноземному религиозному культу.
После сказанного нет ничего удивительного, что, когда стал приближаться срок приобщения Руси к западной культуре, это приобщение началось с придворных увеселений {9} театрального характера, причем главнейшим соблазном в деле заимствованья Русью западноевропейского театрального usus’а послужило опять-таки не что иное, как декоративное начало спектаклей, виденных «смышлеными» русскими путешественниками в землях «зарубежных», начиная с XV века.
Вот как передает например суздальский епископ Авраамий свои впечатления о виденной им в лето 6945 (1437 г.) во «Фряжской земле, во граде Флоренце» мистерии (— цитирую в отрывках): «и на том месте наряжен мост, камень от стены до другие стены, на каменных же столпех высоко, яко трою саженей, в широту же полутретьи сажени, той мост весь наслан красными приволоченьми, и на том слании у левыя страны учинена кровать с великими господьми подслания и одеяния, у кровати же тоя возглавие учинено вельми чудно, и драгими заглавии накладено, и на том великом и чудном месте отрок благообразен седяше, оболчен в драгую и пречудную девическую ризу и венец… и то есть все устроение закрытожь, яко вверху прежде реченное место оно драгими сукны Фряжскими и завесами красными… и се скоро отторгнутся запоны от верху устроенного того места, и пустят из места того тюфячный гром в подобия небесного грома… Схождение его (Ангела) сице бысть: в тылу ему на портех среди хребта наряжено два колеса мала, и отнюдь не видима суть высоты ради, и те колесы тех дву вервей держащеся, и по них третиею тончайшею вервию людне сверху спущаху и к верху возношаху, тип же люди к верху устроением ничем невидими суть, и дивно есть чудное то строение видением… От отца огнь пойде с великим шумом и гремением беспрестанно к прежереченным трем вервем на средину помосту того, где Пророцы стояше, а назад верху той же огнь возвращашеся, и придко к низу прихождаше от верхней, то обращашеся, от ударения ж того вся церковь искрами наполняшеся, Ангел же иде к самому верху, радуяся, помовая рукама семо и овамо и крилома движима, просто и чисто видети, яко ему лётящу, огнь же больше начнет от верхнего того {10} места исходити по всей церкви той, и сыпатись великим и страшным гремением, и несжигаемые свеща в церкви тоя много от великого того огня зажгутся»v.
Длина и ширина помоста, на котором была разыграна мистерия, одежда лицедеев, рисунок занавеси, апофеозный фейерверк, устройство сцены, машин, декораций — вот что с исключительною тщательностью отмечает в описании «фряжской хитрости» благочестивый в православии своем, несмотря на увлечение «латынщиной», иерарх.
Подобным образом наверно и послы Владимира описывали ему «чюдное видения и хитрое деяние» Царьградского храма! Несмотря на всю свою «премудрость», епископ Авраамий не в состоянии понять надлежащим образом драматического смысла невиданного им дотоле зрелища, тем более оценить его; частности же внешней обстановки мистериального представления не требовали для оценки их ни знания языка, ни знания литературных форм, ни прочей премудрости; — оценить эту внешне-театральную форму мистерии было таким образом вполне по силам Авраамию, и он только ею главным образом и плененный, сумел описать ее в своих рассказах столь соблазнительно и интригующе для современников, что последние распространили его рассказ в многочисленных списках. (До нас дошло девять таких списков: 1) в рук. XVI в., напечатанной А. Поповым, 2) Моск. Синод. Библиотеки № 272, 3) Новиковский, 4) Румянцевский, 5) Тихонравовский, 6 – 9) Погодинский №№ 1557, 1571, 1572, 1952. П. О. Морозовvi, предполагает, что имеются еще и другие списки).
Рассказ епископа Авраамия интересен для нас в том отношении, что, во 1х, он представляет собой (если отбросить Елагинскую гипотезу), первоисточник сведений наших предков о театральных декорациях в узком смысле этого понятия, во 2х — является как бы литературной подготовкой к тому мистериальному действу, которое впервые довелось нашим предкам увидеть, как подлинное театральное представление с соответствующими декоративными атрибутами. Я говорю о так называемом «Пещном действе», заимствованном {11} русскими из обихода греческой церкви, — действе, которое мы застаем в Новгороде совершающимся перед Рождеством уже в начале XVI века.
Так как в нашу задачу планомерного изложения истории к пешней сценической культуры в древней Руси не входит описание драмы, как литературно-музыкального произведения, мы остановим внимания читателя (и так мы будем поступать и впредь) лишь на декорационных, костюмерных и бутафорских моментах этого действа.
Для совершения «Пещного действа», — как это ни кажется противоречивым театральному заданию — не только не пользовались иконостасом, как неким «задником», уже готовым и вместе с тем дающим основное настроение, а наоборот: некоторые иконы с висящими перед ними паникадилами вовсе убирались из храма вместе с архиерейским амвоном, на месте которого ставилась так называемая «халдейская пещь», в виде круглой деревянной ширмы, украшенной обычно резьбой и позолотой. В частности (весьма для нас замечательной) такая «пещь», хранящаяся в Новгородском Софийском собореvii, сделана из липового дерева и имеет в вышину 3 1/4, а в диаметре 2 3/4 аршина, состоит из 12ти столбиков, утвержденных на круглом деревянном основании и продолжающихся во всю высоту «пещи». Между столбиками внизу поставлено по одному резному человеку, в одежде, с поднятыми кверху руками; на руках и на головах их утвержден круг из брусьев, шириною побольше четверти аршина; на брусьях поставлены продольные доски, числом 10, оканчивающаяся вверху полукружием: на каждой доске по три резных святых, в круглых и продолговатых рамках. В сохранившихся надписях разбирают имена «Гедна (Гедеон)? Соломон, Илья, Иоанн и Николае». Об этой «пещи», (которая в описи, составленной в половине XVII в. определена как «пещь дровяна решетчата») в летописи 1553 г. говорится, что архиепископ Макарий «постави в Соборной церкви св. Софии в великом Новгороде амбон, весьма чуден и всякия лепоты исполнен: святых на нем от верха в три ряда тридесять».
{12} Подобные описанной «пещи»viii были раньше в Московском Успенском и в Вологодском соборах.
Над такою «пещью», окруженною зажженными свечами, прицеплялась за железный крюк (на котором обыкновенно висело паникадило) пергаментное или кожаное изображение «Ангела Господня», двусторонне раскрашенное, спускавшееся и поднимавшееся на веревке, проведенной в алтарь. Изображения эти вырезывались обычно из двух кож, которые потом склеивалась; — в приходно-расходных книгах, Вологодского архиерейского дома, под 1637 г. декабря 8го, значится: «куплены две кожи подъ архангеловъ образъ, что надъ пещнымъ дѣйствомъ… Да изъ тѣхъ же кожъ выкроенъ и сшитъ и склеенъ образецъ подъ архангеловъ образъ».
В отношении костюмировки участников «Пещного действа» известно, что она, несмотря на всю примитивность данного «действа», являла довольно таки сложное и даже вычурное убранство лицедеев; — так, «халдеи» (первое упоминание о которых, кстати заметить, мы находим в приходно-расходной книге Новгородского архиепископского дома под 1548 годом) были наряжены в короткополое платье (называвшееся «юпами»), сшитое из красного сукна, с оплечьями из выбойки, и в конические шапки, раскрашенные и позлащенные (называвшаяся «туриками»), сделанные из дерева или кожи, с опушкой из заячьего меха или даже горностая, что, по-видимому было в зависимости от богатства прихода. Интересно отметить, что Олеарию эти «халдеи» напоминали своим красным костюмом западноевропейских «масляничных шутовъ». Отроки Анания, Азария и Мисаил были обычно одеты в белые, полотняные стихари с оплечьями и перерукавьями из цветной бархатеи, с «источниками» из крашеины и такими же подпушкамиix, причем на головах их были надеты венцы с медными литыми… крестами (анахронизм!). Из театральных атрибутов «Пещного действа» следует упомянуть еще, кроме плоской фигуры двусторонне разрисованного «Ангела Господня», еще «убрусцы по выямъ», т. е. полотенцы, которыми связывались пленные отроки, позолоченный «пальмы» в руках «халдеевъ», которыми они гораздо {13} «примѣривались», понукая отроков, и железные трубки для выдувания на огонь «плавунъ травы» (Lycopodium clavatum).
В постановке этого первого изчужа заимствованного действа, русские сразу же проявили такую любовь к внешне-зрелищному, что очень скоро превзошли в декоративной монстрации его самих греков, казалось бы донельзя искушенных в подобной монстрации (вспомним инсценировку богослужения в Софийском храме!). Об этом мы можем верно заключить, напр., из «Dialogus adversus haēreses» солунского архиепископа Симеона († 1430), где имеются между прочим прямое указание, во 1х, что греческий обряд «Пещного действа» совершался вообще с гораздо большей простотою, во 2х, что столь живописные в нашем действе «халдеи» совсем не принимали в нем участия у греков и в 3х, что «Ангела Господня» в греческом действе только подразумевали, отнюдь не спуская подобия его сверху, ради вящего «coup de théàtre».
Эта любовь наших предков к декоративно-механическим ухищрениям как нельзя лучше сквозит в следующем, напр., описании спектакля, виденного в 1658 г. во Флоренции Боровским наместником В. Б. Лихачевым:
«Князь приказал играть, — начинает свое повествование Лихачев (сразу же давая понять этими словами, что речь идет о придворном спектакле), — объявилися палаты и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море колеблемо волнами и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палати небо, а на облаках сидят лкди, и почали облака и с людьми на низ опушаться, подхватя с земли человека под руку, опять, вверх же пошли, а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под карстами как быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц… А в иной перемене в палате объявилось поле, полно костей человеческих и {14} вороны прилетели и начали клевать кости, да море же объявилось в палате, а на море корабли небольшие и люди в них плавают. А в иной перемене объявилося человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто в убили и многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали»x.
Как видно из этого описания, русский зритель на первых порах своего приобщения к западной театральной культуре настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержанье оного, или хотя бы только разобраться в таких загадках представления, как люди, оседлавшие рыб, поле, усеянное «мертвыми костями» и т. п. — Ценность драматического произведения, по-видимому, совершенно безразлична нашему Боровскому наместнику! Зато ценность постановки всеразумеется не могла его не заинтересовать и он с обязательностью сообщает в конце своего описания, что «стало де оно в 8000 ефимков».
Не выше в понимании театрального искусства Запада, оказались и другие русские XVIIго века, если судить по их описаниям, сюда относящимся. Исключение, — да и то условное — составил разве что П. А. Толстой (см. его «Путевой дневник» 1698 г.), у которого, наряду с описанием устройства Венецианской сцены и костюмов («Наряды на них бывают изрядные, золотые, и серебрянные и каменью бывают в тех уборах много: хрусталей и Варенников, а на иных бывают и алмазы и зерна бурмицкие») имеется уже указание на сознательно-критическое отношение автора к декорациям, которые он называет «преспективами». Удивляться, однако, П. А. Толстому, а тем более превозносить его за большее, сравнительно с его современниками, понимание театра, нам отнюдь не приходится, так как за четверть века до появления на свет его рукописи в самом сердце Руси были уже разыграны перед царскими очами и всею московскою знатью «комедии», {15} присутствуя на которых русские могли уже не с чужих слов, а сами, воочию, познакомиться с «рамами перспективного письма», названными П. А. Толстым «преспективами».
Говоря так, я имею в виду «комидийную хоромину», воздвигнутую в 1672 г. по указу царя Алексея Михайловича.
Однако, существует предположение, и небезосновательное, что спектакли в этой «хоромине» не были первыми из когда-либо разыгранных в Москве по западному образцу. Так, один из современников первого самозванца, рассказывая «о сотворении ада на Москве-реке Растригою», сообщает, что последний «сотвори себе в маловременнен жизни потеху, а будущий век знамение превечного своего домовища, его же в российском государстве, ни в которых во иных, кроме подземного, никто же виде на земли, — ад превелик зело, имеющ у себе три главы, — и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велне; егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велне бряцание исходит из гортани его, зубы же ему имеющу осклабленне и ногты ему яко готовы на ухапление, и из ушию его якоже пламени распалавшуся; и ностави его, проклятый он, прямо себе, на Москве реце, себе во обличение, даже ему из превысочайших обиталищ своих зрети нань всегда и готову быти в нескончаемые муки во нъ на вселение и с прочими единомысленники своими»xi.
Этот «превелик зело» ад был, по всей вероятности, ничем иным, как нижней частью трехъярусного мистериального театра (1) ад, 2) земля, 3) рай), обычного в этой форме на Западе еще с XIIIго века, — театра, который, как всенепременный в эпоху Самозванца показатель роскоши и веселья «настоящего» великокняжеского двора, был, надо думать, очень кстати в смысле ludus caesareus с точки зрения ловкой, хитрой, умевшей «пустить пыль в глаза» и вместе с тем европейски-просвещенной свиты лже-Димитрия. (Насколько известно, эта «ужасная» декорация {16} была сожжена после смерти Самозванца вместе с его телом).
Устраивались иногда спектакли (разумеется — «домашнего» характера) и у «немцев», проживавших в Москве, где русские, в качестве гостей, могли также до появления «комидийной хоромины» Алексея Михайловича познакомиться с чужеземной «потехой»; — так, например, английский посол граф Карлейль сообщает в своем описании поездки в Россию, что еще в 1664 г. у него в доме (на Петровке) была представлена комедия.
Наконец, известную подготовку к восприятию театрального зрелища, декоративно-обставленного на западный лад, несомненно дали нашим предкам школьные спектакли Киевской Духовной Академии и кукольные театры (малорусский вертеп и белорусская бетлейка), ставшие известными у нас, если не задолго, то во всяком случае до театрального начинания Алексея Михайловича. (Обычай школьных спектаклей у киевских семинаристов проф. Вл. Резанов относит к 30 – 40мxii, а проф. Б. В. Варнеке к 20м годам XVIIго векаxiii; в отношении же времени появления в южной Руси вертепа авторитетный Е. Изоиольскийxiv сообщает, что ему довелось видеть в Ставищах вертеп с надписью «року Христусового 1591 збудованы»).
О декоративном обставлении школьных спектаклей, как в Киевской, так и в других Духовных Академиях, возникших со временем в подражание первой, мы ничего определенного, из строго-проверенных документальных данных, не знаем и можем судить об этом лишь предположительно. По всей вероятности пластическая часть «школьной драмы» явилась у нас в постановках таким же сколком с западного оригинала, как и литературная ее часть. Правда, митрополит Евгенийxv, касаясь начального периода этих академических «невинных» игр, живописует их как в высшей степени простецкую забаву, вне декораций, под открытым небом; однако, — как справедливо полагает Б. В. Варнеке, — есть «основание полагать, что {17} наряду с спектаклями при такой упрощенной обстановке устраивались иногда спектакли и на сцене, скопированной с тех сцен, которые на Западе служили для представления мистерий и средневековых драм и, состоя из нескольких ярусов, представляли возможность действию пьесы происходить одновременно в нескольких местах без особой перемены декораций»xvi.
Следует тут же заметить, что вопрос о практике многоярусной постановки у нас духовных драм толкуется нашими видными историками театра различно.
Так, Н. Тихонравовxvii утверждает, что «наш театр XVII в. сохранял довольно верно устройство и вид средневековой европейской сцены относительно среднего и, частью, верхнего этажа (т. е. земной сцены и рая); зато… в нем никогда не было места аду или нижнему этажу западноевропейской сцены». Отсутствие ада в нашем театре — по мнению Тихонравова — составляет характеристическую черту в отличие от западных.
П. О. Морозов жеxviii, вопреки утверждению Н. Тихонравова, указывает, что декорация ада в нашей духовной драме была, что видно уже из ремарок к постановке действа об Алексее Божием человеке («ад» в виде ямы, где находился змей и слышался шум разных железных вещей… проявляет свое действие, когда Yirtus… стращает адскими муками, которые ожидают грешников: «Ту змий рот роззявит и дым испущает»). «Подобным же образом — замечает П. О. Морозов — по всей вероятности, была устроена сцена и для представления Рождественской комедии св. Димитрия Ростовского», где «зрители видели, с одной стороны, ангелов, спускающихся с неба (из рая) к пастухам, а с другой — Ирода, мучимого в аду. В аду же — по предположению П. О. Морозова — помещались и циклопы, которых Вражда заставляет ковать себе оружие; оттуда же выходили на землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты» и пр.
Не больше проливает свету на декорации, обставлявшие спектакли Киевской Академии, и К. Широцький, в своей {18} любопытной статье «Дещо про художню обстанову старого украiньскаго театру». — «Але обстанови, що оточувала нистави старих п’эс, ми не знаэмо» — малообещающе констатирует он в первых же строках своего исследования. «Яка ж вона справдi була? чи уживалися до постанови цих п’эс якi декорацii? яки убори або маскари вбирали на себе артисти?» Задавшись этими вопросами, автор разрешает их главнейшим образом ссылкой на иллюстрации к «Комедии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкаго, прибавляя к подробному разбору этих единственных, по свидетельству Д. Ровинскаго, иконографических данных театра XVIIго века, что «З рисункiв до сеi ж комедii видко й то, як одягалися актери». То обстоятельство, что иллюстрации эти (распространенные впоследствии в качестве лубочных картинок) гравированы по рисункам голландца Пикара и воспроизводят на самом деле не нашу сцену, а чужеземную, с чужеземными же костюмами на действующих лицах, — не слишком смущает К. Широцького, признающего даже «що одежиi сi можуть зiйти також за украiнськи убрання», так как «персонажi» в гравюрах до «Комедиi о блудном синi» «убранi наче в козацькi кереi, в жупани, i тiльки вiдзначаються на них чужоземнi довгi коси (парики), бороди та вузькi штани, такi подробицi справдi запозиченi вiд чужинця, хоч би й у такого майстра, як Дюрер, у которого блудний син близький до того, що маеться у нашому Криловському учительному Евангелiю 1606 р.». Однако, несмотря на заявленье К. Широцького, что «таким чином, в де-якiй мiрi через показанi гравюри, не трудно вiдреставрувати приближну театральну обстанову украiнських драматичних вистав староi пори»xix мы полагаем, что, наоборот, это очень трудно, тем более, что картинки Пикара представляют собой лишь иллюстрации отдельных сцен, а не целого, которое, в постановочном отношении верней всего приближалось к трехъярусному плану средневековой мистерии.
Не разделяя взгляд К. Широцького на декорации староукраинского театра, мы, вместе с тем отдаем должное его интересной гипотезе о первых южнорусских декораторах. {19} В самом деле «хто робив тi декораци? — Може малярi, — отвечает К. Широцькiй — досвiдченнi в росписуваню будинкiв i церков, а може декорацii готувалися власними силами артистiв. Таких актерiв-малярiв з пиворiзiв вивiв по крайнiй мiрi Довгалевський в однiй свiй “Комедii дiйствiи начесть Рождества Христового”. I то не дивно, бо усякi драматичнi утвори перш за все виставлялися в Киiвськiй Академii ii спудеями, а там обстанова виховання була така, що естетика обхоплювала кожного студента, в чому переконатися не важко хочай би з того, що спудеi Академii, — пиворiзи, бакаляри були проводниками в народ освiти й всяких штук, не виключаючи драматичноiй малярськоi, бо в XVIII в. в Академii велося навчання гражданськоi архитектури i рисовання. Таким чином, в старому украiинському театрi можна допустити свого архитекта — сценарiуса декоратора»xx.
Скорей всего, что такими «архитектами-сценарiусами декораторами» были «малярi досвiдченнi в росписуваню будинкiв i церков», так как «древняя мистерiя», — по верному и крайне важному для нас замечанью Н. Тихонравоваxxi, — как простое, наглядное представление библейских событий, имела одну задачу с иконописью, «которая для необразованного простолюдина должна была, как икона, служить заменою и объяснением священного Писания. Это совпадение в задачах церковной живописи и духовной драмы — говорит Н. Тихонравов — не осталось без влияния на структуру и сценическую постановку последней. Актер, выходя на сцену, точно так же называл имя представляемого им лица и предлагал краткую характеристику его зрителям, как на иконах из уст изображенных на них святых выходили или подписи их имен, или произносимый ими текст. Действующий лица мистерии являлись в том же виде, с теми же атрибутами и в тех же одеждах, в каких уже изобразила их иконопись или скульптурные изображения, украшавшие храмы и церковные порталы. Вообще чем древнее, мистерия, тем вернее она художественному типу образовательных искусств христианского времени».
{20} Наиболее полное, однако, совпадение задач церковной живописи и духовной драмы, с вышеуказанными Н. Тихонравовым последствиями, достигалось у нас несомненно Рождественским вертепом, так как, в основе своей этот кукольный театр заимствовал из церкви не только действо, но и самые картины Рождества Христова в трактовке иконописцев XV – XVI вв. Достаточно сказать, что вертеп, в зародышевом состоянии, т. е. в том виде, в каком его знала некогда Австрия и Польша, откуда он перешел впоследствии к нам, — такой примитивный вертеп являл собой на первых порах не более, как иконопись декоративного характера, помещавшуюся в глубине панорамовидного ящика, и лишь впоследствии изображенные живописцем библейские «персонажи» ожили в виде кукол.
Такой вертеп-театр принял со временем вид небольшого домика стиля «Ренессанс» (2 арш. 1 верш, в вышину и 1 1/2 арш. в ширину), украшенного церковной луковкой с крестиком и разделенного на два яруса: верхний служил изображению Святого Семейства и действиям, сопровождающим явление Христа, нижний — представлению судьбы Ирода и ряду сцен из народной жизниxxii.
Устройство белорусской бетлейки (— родной сестры малорусского вертепа по шопке, их общей польской матери!) равным образом не отличается декоративною замысловатостью. «Это ящик со стеклышками, а иногда и без них, просто с подымающейся переднею стенкой. Пол покрыт заячьей шкуркой, чтобы не было видно прорезов, по которым кукольник водит своих деревянных, украшенных пестрыми лоскутками кукол. Обстановка внутри театра та же, что и в польской шопке, лишь иногда задняя стенка верхней сцены изображает иконостас». — Так описывает бетлейку (яселки тож), на основании ряда фольклорных источников, В. Н. Перетц в своей прекрасной работе «Кукольный театр на Руси»xxiii.
Наконец, если подразумевать под декорацией «вообще всякое украшение какою-нибудь предмета для придания ему более приятного вида»xxiv мы должны — полноты перечисления {21} ради — вспомнить, что рядом с отмеченными нами формами удовлетворения декоративного соблазна, наши предки, несмотря на целый ряд соборных п царских запретов, все еще продолжали любоваться «бесовскими действами» с их ряжеными «козами» «медведями» и «журавлями», изображать которых в приукрашенно-потешном виде сделалось со временем как бы специальностью наших многочисленных скоморохов, этих первых наших maîtr'ов костюмировкиxxv.
Вот, в сущности говоря, если не все, то всяком случае главнейшие из декоративных данных, какие в большей или меньшей степени были известны нашим предкам к моменту возникновения знаменитой «комедийной хоромины» царя Алексея Михайловича.
Эти данные, при всей своей отрывочности и частью неопределенности, достаточно убедительно учат, что «затея» Алексея Михайловича не явилась чем-то совершенно неожиданным, по существу, для русского общества, издавна, как мы видели, неравнодушного пред декоративным соблазном, в каких бы формах — чужеземных или своих — этот соблазн ни являлся, и что при всей своей достохвальной почтенности «затея» эта вряд ли может быть признана театральным «почином» в широком значении этого понятия.
Если «затея» царя Алексея оказалась на поверку тем не менее «новшеством», то ее надо понимать так скорее в смысле придворном, отнюдь не придавая ей значенья «невидали» самой по себе.
История не делает скачков. Осталась она верной эволюционному принципу и при осуществлении затеи «комедiйной хоромины».
|