Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
| Раздел 3. Избранные труды. Кумарасвами не только занимался теоретическими построениями. Несмотря на то, что многие молодые индологи упрекали его в пренебрежении непосредственно историей искусства в угоду теории и метафизике, эти упреки верны лишь отчасти. Определив основных «слонов», на которых стоит общая концепция изучения и восприятия искусства, Кумарасвами, вполне своевременно обратиться к анализу наиболее существенных работ, в которых иконология и метафизика ученого приобрели черты практического исследования в области истории искусства. «Элементы буддийской иконографии» (1935). Монография имеет двухчастную структуру. Первая часть посвящена рассмотрению таких символов, как дерево жизни, лотос, колесо закона. Вторая, более показательная с точки зрения содержания, носит название «Место лотосового трона». На первичном уровне задача работы ясна – ученый ищет истоки самых устоявшихся символических структур буддийской иконографии, проводя аналогии, обращаясь к ведийским источникам. На деле текст подводит нас к таким вопросам, как природа символа, адекватные способы взаимодействия с ним, условия, необходимые зрителю для глубокого прочтения образа, его языка и того, что находится за ним, за символом и порой за гранью человеческого сознания. Подход Кумарасвами к трактовке символов был определен в свое время Гомбрихом как «мистический» и «неоплатонический»286 (что, в общем, не удивительно, ведь Платон – один из любимых философов Кумарасвами). Для него символ – не раз и навсегда определенный ключ, с помощью которого открывается значение и обнажается спрятанный смысл или образ, символ есть «мистический язык божества», «таинство, которое поддается обоснованию лишь отчасти»287. Его главный трансцендентный смысл заключен в том, что он поддается расшифровке только человеком подготовленным, настроенным определенным образом. Разговор идет вовсе не об иконографическом знании или незнании источников. Достижение ясного, «устойчивого» смысла лишь переводит зрителя на новый уровень размышления, открывая глубины, не поддающиеся осмыслению с помощью образов нашего сознания. В данном случае «только самоидентификация с содержанием работы, достигнутая личным усилием наблюдателя, без различия между религиозным и эстетическим, логическим и чувственным288 может считаться адекватным способом взаимодействия с изображением. Речь идет о личном опыте зрителя, его должной погруженности в мистические основы религии (в ее космическом понимании, при котором для Кумарасвами не существует принципиальных различий между конфессиями, зато важен целый ряд сходных черт). Таким образом, символ и обладает знанием, и не обладает, ведь картина – это сознание художника, а не визуальное воплощение на холсте. Необходим процесс сотворчества, активного участия зрителя, участия на двух уровнях – логическом, обращенном к высшему знанию, заключенному в религиозном опыте, и чувственном, проистекающем из искренней духовной устремленности к Божеству. Колесо закона, дерево жизни и лотос вроде бы уже получили свое однозначное осмысление в рамках иконографической традиции, однако ученый предлагает провести более глубокий анализ. Генезис символов, точнее, генезис смыслов Кумарасвами наглядно демонстрирует на примере трактовки заданных символических знаков, получивших свое окончательное оформление в буддийской религиозной системе. Общая схема завораживает своей ясностью и последовательностью повествования. Автор идет от описания отдельных мотивов, поступательно исследуя их значение через письменные источники, добавляя дополнительные смыслы и уровни прочтения, и незаметно для читателя собирает разрозненные элементы в общую структуру, имеющую значение, которое невозможно увидеть при визуальном или иконографическом подходе. Древо жизни, произрастающее из пупа Брахмана, главным значением которого является мировая ось, в определенный момент (в поздневедийской литературе) замещается лотосом. Изображения, основанные на подобной композиционной схеме, не встречаются раньше V–VI в.н.э. Лотос, заменяющий древо жизни, есть то же пространство. Все рождающееся, начинающее существовать, «стоит» на Водах, а чтобы «стоять», нужна Земля. Этой землей, необходимой для существования субстанцией является лотос, устойчивый в море неясности, распустившийся в ответ на свет небесный. В таком контексте, тот, кто познает лотос, будет стоять устойчиво, где бы он ни находился. Менее важными аспектами символики лотоса можно считать его известную способность вырастать чистым даже среди грязного болота, что можно уподобить мудрому человеку, а также лотос, как жертва божеству, преподнося которую жертвователь преподносит свое существование его источнику, отказывается от своей природы, чтобы слиться с высшим естеством. В искусстве не встречается лотос в значении земли или трона до II в. н.э. Его употребление до этого времени связано в первую очередь с Лакшми, которая одновременно есть Пракрити, Атиди, Урваши, Майя, Притхиви (Земля), иными словами, само Рождение и Существование. Лотос – это, по сути, и есть она сама. Она изображается в ранних буддийских памятниках в виде цветка, растущего из неиссякаемого сосуда, или в антропоморфном облике, сидящую на его цветке. Фактически изображение Майи есть изображение рождения Будды, но не как принца Сиддхартхи, а как Универсального Человека, в котором соединено все живое. Кумарасвами в своей работе высказывает мнение, что доантропоморфная иконография более полно и точно отображает сущность Божества, и здесь мы видим этому наглядный пример. Позднейшее представление рождения Будды из бедра Майи-деви в саду под деревом неизбежно сужает смысловое поле и значение события, лишая его космического значения. Изложить размышления автора на этот счет – задача не из простых, однако мы постараемся хотя бы проследить общую цепочку, чтобы передать всю монументальность замысла ученого, рассмотрев первую главу «Иконографии образа Будды». Сначала внимание уделено древу жизни, в буддизме дерево бодхи, ставшее главным символическим «заменителем» антропоморфного образа Просветленного в ранних памятниках. Древо жизни – само существование, произрастает из пупа высшей сущности – Первочеловека, Варуны, Асуры, Брахмана, возлежащего на водах. Дерево есть эманация его огненной энергии, света и дыхания, а Он, как бы он ни назывался, Варуна, Брахман или Якша, или Царь леса, является его главной движущей силой. В Майтри Упанишаде читаем: «Наверху корень <�…> ветви – пространство, ветер, огонь, вода, земля и прочее. Это Брахман, зовущийся единой смоковницей. И этот его жар – это солнце <�…> Он один – пробудитель этого мира»289 (Майтри Уп., VI, 1-6). Здесь Мировое Древо у Кумарасвами становится «неопалимой купиной», близкой по значению к Агни в роли космического огненного столба, поддерживающего существование этого мира. Подобная схема, по сути, уже «готовая буддология» с Брахманом вместо Будды (см. рельефы Амаравати). Однако древо жизни есть одновременно и процесс непрекращающегося жизненного цикла. Раскинув свои ветви в космосе, соединяя землю и небеса, оно усыпано плодами, которые все зовут «благом». В буддизме эти плоды стали одновременно синонимом «правильных» поступков и символом желания, т.е. источником нашей смертности. В таком контексте Мировое древо становится воплощением желания к жизни (кама) и смертности, победу над которым совершил просветленный, превратив «сад жизни» в «колесо мудрости». Когда Будда говорит, что он «не бог, не якша и не человек», то имеется ввиду, что он Закон, Слово, Главный Принцип. Это подводит автора книги к рассмотрению еще одного символа – колеса закона. Самое известное его значение – солярное, однако он символизирует не столько само солнце, сколько его движение, движение жизни. Колесо трехмерно, оно выполняет функцию гироскопа, двигаясь в разных направлениях, но имея при этом устойчивый центр, представляя собой неограниченную всеобщность всех возможных отношений, вселенную в ее целостности. Содержание символизма колеса обладает безмерной глубиной. В зависимости от радиуса бесконечной окружности, на двух концах диаметра находятся такие понятия как «я» и «не-я», свет и тьма, процессия и рецессия, добро и зло и так далее до бесконечности. По окружности находится «существующее иррациональное», там, где втулка, центр – «несуществующее рациональное». Круг само-сознания можно охарактеризовать как удаление от центра к ободу, а просветление, наполнение знанием, отрешение от себя – как сужение радиуса, приближение к Нирване и как следствие к Паринирване. Восседающий на лотосе, таким образом, есть центр колеса, несдвигаемая константа, правитель мира, Чакравартин, запускающий колесо и одновременно являющийся главным условием его существования. В случае, когда колесо не одно, а два, соединенных осью, они принадлежат солнечной повозке, одно касается земли, другое – небес, а ось превращается в ось Мира, огненный столб, древо жизни, основание и условие существования. В результате три символа сливаются воедино в одной высшей точке. Определение местоположения этой точки – вот основная и конечная цель исследования ученого в его работе, а также созерцателя в процессе взаимодействия с символическим искусством. Ее место – внутри нас, т.к. лотос есть сердце и разум человека, его внутренний космос: «тот кто обитает в лотосе сердца <�…> это солнечный огонь, обитающий в небе, обладающий временем, называемый невидимым»290 (Майтри Уп. VI. 2). «Поистине, сколь велико это пространство, столь велико и пространство внутри сердца <...> все заключено в нем <�…> то, что находится внутри него и надо искать, и надо стремиться познать»291 (Чхандогья Уп.,VIII,1-3). Т.о., суммирует Кумарасвами, время и пространство, высшая сущность – это не внешние условия, они заключены в самой сути нашего существа, и пропорциональны мере нашего понимания. Вторая часть работы «Место лотосового трона», звучит как экзегетическое исследование, проникнутое религиозным пылом. Для Кумарасвами, тем не менее, это необходимая, если не сказать основная часть подхода к изучению сакрального искусства в принципе. Дело вовсе не в знакомстве зрителя с определенными иконографическими схемами или распространенными буддийскими легендами. Как мы уже говорили, для ученого адекватное восприятие буддийского искусства невозможно без проникновения в суть религиозной доктрины, или, вернее будет сказать, ее метафизической составляющей. Для Кумарасвами буддизм есть «форма» буддийского искусства. Форма понимается в ее общерелигиозном аспекте, как сущность, содержащая весь потенциал разнообразия, и для трактовки сакрального искусства необходимо понимать суть дедуктивного подхода, суть апофатического пути в рамках индийской религиозной доктрины. В момент просветления Будда пресек корень будущих перерождений, однако его «угасание» (нирвана) было неполным. Он уже стал высшей сущностью, но не лишился своего существования как такового, и это «бытие в не-бытии» («оформленный» уровень, рупа-дхату) можно описать только с позиций существования, т.к. только оно может быть представлено в виде визуального или риторического образа. Однако Будда как достигший в момент смерти Паринирваны в традиционном буддизме исчезает из всех трех уровней существования (физического, оформленного и бесформенного), т.о. образом превращается в ничто, отсутствие, ибо по-другому описать его не представляется возможным. Мистический путь «очищения ума и сердца», путь дхьяны или самадхи в буддизме (во многом аналогичный «исихии» в христианской традиции) – путь истинного познания Будды в его несущностной сущности, состоянии «единства всех принципов». Неспособность осмыслить и понять все вышесказанное делает невозможными понимание сакрального (буддийского) искусства, точнее, его высшую цель и значение. Алмазный трон, великий и недвижимый, твердо стоящий «среди возможностей существования», центр вселенной, Мировая ось, Нирвана в ее понимании высшей вечной сущности (учение махаяны) - все это находится внутри нас, т.к. «традиционная космология – это больше психология, чем космическая география»292. Место трона надо понимать как психологический центр самосознания, где восседает Будда в его первообразе, и какое бы имя он ни носил –его трон един, и его место в самом центре человеческого сердца. Вот где для Кумарасвами та «конечная точка», к которой искусство призвано привести зрителя, если он захочет этого, если последует по открытой Учителем (в его универсальном понимании этого слова) дороге. Произведения искусства – как точки на карте этого пути, дающие нам возможность увидеть «хотя бы тень формы, в которой они являют свою истинную сущность»293. С древнейших времен и до эпохи развитого буддизма индийский художник обязан был стать тем, что он изображает, стать Буддой, воссесть на трон своего сердца, достигнуть того отвлеченного состояние сосредоточения внимания, которое позволяет познать объект изнутри, вне рациональной умственной активности. Поэтому «встать на позиции художника и патрона» – то, к чему Кумарасвами часто призывает в своих работах – значит, по сути, пройти тот же путь молитвенного размышления, а через него – отрешенного созерцания. Здесь ученый полностью следует за мыслью самого Будды, для которого «знание не имеет самоценности, пока оно не пережито экзистенциально, в личном опыте»294. В этом контексте, по мысли Кумарасвами, становится очевидно, что термин «идолопоклонство» не применим к религии и искусству Индии. По словам ученого, «рассмотрение индуизма как системы политеистической само по себе есть наивность, на которую способны только студенты, воспитанные на греко-римской концепции язычества»295. Многочисленные образы индийской религии есть лишь отражение высшего принципа, не имеющего лица и облика, а стремление человека визуализировать его связано с духовной слабостью. Лишь просветленные, достигшие стадии гностического единения с божеством, могут быть истинными «иконоборцами». По сути, в финальной точке своей работы Кумарасвами отходит от позиций отвлеченного историка искусства и вступает на путь проповеди. Истинное искусство обязано нести в себе нравственное, духовное начало, истинный памятник должен быть референтной, переходной ступенью между миром нашего временного существования и миром вечного просветленного бытия, и чтобы раскрыть его сущность, нужно и разумом и сердцем встать на путь учения чистой мудрости, которая едина для всех религиозных учений. Можно быть христианином и понимать буддийское искусство, но можно быть буддистом и не понимать его. Дело не в культовой принадлежности, а в желании (и способности) с чистым сердцем и открытым разумом увидеть божество, восседающее на троне вечной славы и воссоединиться с ним. Приведенные идеи наглядно демонстрируют специфику метода Кумарасвами при работе с символической формой. Как может показаться, автор излишне удаляется в область религиозных и мифологических обобщений и теряет связь с искусствознанием. Однако на наш взгляд, одно из основных отличий ученого от других представителей традиционного метода как раз и заключается в том, что Кумарасвами никогда не строит голых теоретических построений без опоры на конкретные визуальные образы. В этом его метод сродни «трехступенчатому» методу Панофского, с той лишь разницей, что вариант Кумарасвами предполагает выход на «четвертый», метафизический и теологический уровень интерпретации. История и теория архитектуры. В поздние годы Кумарасвами задается целью написать цикл статей, посвященных истории ранней индийской архитектуры, одновременно работая и над символической теорией зодчества. Не все из задуманных им работ вышли в печать при жизни ученого, однако были систематизированы Мишелем Майстером и при поддержке Центра Индиры Ганди вышли в двух тематических сборниках – «Эссе по ранней индийской архитектуре» (1992) и «Эссе по архитектурной теории» (1995). Расположение статей, как и тематическое направление каждого из сборников, оптимально: первый том обращается больше к истории архитектурных типов, второй – к теории и метафизике храмового здания. То, что Кумарасвами в поздние годы серьезно занимался историей индийской архитектуры, мало известно даже среди специалистов, в то время как выбранная им тема никогда до этого не разрабатывалась в индологической науке и в последние годы является перспективным направлением исследования. Ученый обращается к «прародителям» конструкций, характерных для классической архитектуры Индии, просматривая непрерывную преемственность архитектурных типов от несохранившихся образцов до хорошо изученных памятников. Задуманный цикл состоял из четырех частей: «Города и городские ворота», «Бодхи-гхары», «Дворцы», «Хижины и родственные типы храмов». Ученый совершил первую в истории индологии попытку реконструировать распространенные типы светской, градостроительной, жилой архитектуры, и проследить ее связи с архитектурой культовой. Главными источниками исследования становятся тексты (сутры, эпос, джатаки), нумизматика, археологические данные, а также анализ буддийских рельефов (Бхархута, Санчи, Амаравати, пещер Аурангабада и Эллоры). В результате получилась картина светской, жилой, городской архитектуры Индии, остатки которой не сохранились из-за недолговечности использованных материалов. Интересен сам факт того, что Кумарасвами, обычно останавливавший внимание именно на сакральном, религиозном зодчестве, обращается к постройкам для повседневного использования. Но одним из основных тезисов, присутствующих между строк в тексте ученого, сквозит глубинная связь, или скорее неразрывное единство того и другого типа построек, обусловленное традиционным космологическим мышлением. Здесь ученый в совершенстве использует отточенный метод вербально-визуальных соответствий. Важное значение он уделяет экзегетическому исследованию. Однако речь идет не об обычной для иконографии работе с текстом, необходимой для постановки конкретного памятника в определенный смысловой контекст, а более о доскональном изучении определенных терминов, контекстов, в которых они употребляются, смыслов, явных и скрытых, которые они несут. Это работа «не столько с символическим искусством, сколько с методологией символического экзегезиса»296. Текст, являющийся первоисточником и главным материалом исследования, получает визуально воплощение, а далее и конкретное подтверждение в визуальном материале. Именно это качество проверяемости, подтверждаемости и делает реконструкции ученого столь важными и незаменимыми для современных исследователей, придает им особенный научный вес. Некоторые темы возникли в трудах Кумарасвами задолго до этого. Примером может служить обращение к типу «храм-под-деревом» (bodgi-ghara/yakkha-cetiya), святилищам древних, иногда доарийского происхождения божеств, которым была уделена целая глава еще в монографии «Якши». Особенное значение имеет исследование конструкции тораны, ее прототипов, аналогий со стоечно-балочной конструкцией входа, дверного проема, строительного приема в жилой архитектуре. Проблема дворцовой архитектуры, как и жилых построек, которые ученый связывает с культовыми сооружениями, является свежей и малоизученной и по сей день, но представляет собой перспективную область исследования297. На «стыке» теории и практики находится такое эссе, как «Палийский термин kaṇṇikā – круглая часть кровли» (“Pāli kaṇṇikā: Circular Roof-Plate”). На основе лингвистического анализа и задействованных примеров из пещерных храмов Аурангабада, Аджанты, Карли Кумарасвами разбирает этимологию и значение термина канника (kaṇṇikā). В архитектурном контексте это слово обозначает плоскую круглую крышу, а фактически крышку, которой перекрывали отверстие еще в деревянных храмах. Позднее подобная форма перекочевала и в каменные храмы. По мнению Кумарасвами, очевидно, что подобная завершающая часть постройки, точка схода поддерживающих балок, может быть уподоблена «лотосу мира», а, следовательно, солнцу (сурья-мандала). Ни для кого не секрет, что солнце в храмовой постройке часто приравнивается к оку, «окну» в мир (Кумарасвами вспоминает римский Пантеон), именно в таком смысле употребляется выражение «око лотоса», а также с этой позиции Будда именуется «оком мира». Конструкция канники, исходя из ее символического значения для постройки, должна иметь некую точку, фиксирующую вершину здания (канника-мандала), а, следовательно, и мира вообще. Вне зависимости от того, реально или воображаемо отверстие в кровле, в концепции Кумарасвами оно несет четкий символический подтекст. Подобное «окно» есть выход из внутреннего пространства храма во внешнее, но не земное, а небесное. Но главное, о чем может «поведать» существование подобного конструктивного элемента в деревянных постройках – наличие в ранней деревянной архитектуре Индии купольной и полукупольной формы перекрытия. Более того, обращаясь к каменной имитации в ранней буддийской пещерной архитектуре деревянных конструкций, Кумарасвами делает вывод о возможности существования в камне и подобных «куполов» или «апсид» (приводя для примера изображение купольного храмика с рельефа Амаравати)298. Скорее всего, автор имеет ввиду выдолбленную в камне имитацию подобного типа свода, с каменным «балками», в которой канника приобретает значение замкового камня. Очевидное на первый взгляд противоречие с общераспространенной теорией о появлении купола и арки в индийской архитектуре только приходом Ислама299, на самом деле не существует. Важно понимать, что для Кумарасвами стремление найти подобный тип перекрытий в деревянной и ранней каменной архитектуре Индии не имеет никакого отношения к техническим особенностям конструкции, ее инженерным новшествам. Единственное, что действительно имеет для него значение – доказательство существования того символического микрокосма, который образует купольная конструкция: «Наш метод базируется на представлении, что техническая проблема возникает только тогда, когда форма уже возникла и сложилась в воображаемом пространстве, и пришло время материального воплощения»300. Этой теме посвящена наиболее интересная статья из второй, «теоретической, серии исследования архитектуры – «Символизм купола» (“Symbolism of the Dome”). В этом эссе автор стремится дать обоснование некоторым основополагающим схемам архитектурной конструкции («сфера всегда стремится к квадрату посредством треугольника (тромпа)301»). Его интересует не конкретная архитектурная форма храма, и даже не купольная типология, а сама идея купола, как на материале христианских и мусульманских построек, так и на основе буддийских ступ и жилых строений. Т.к. общие метафизические доктрины в традиционных культурах близки друг другу, то и их воплощение в архитектуре, по мнению ученого, носит сходный характер: «В любом традиционном обществе каждая операция в строгом смысле слова есть ритуал, и не столько религиозный, сколько метафизический <�…> и это естественно, что он является мимесисом того, что происходило в начале мира»302. Более того, здесь мы снова сталкиваемся с аргументами, близкими теории Юнга. Когда речь заходит о теории «перехода» идей, в том числе идей культурных, выводы Кумарасвами находятся вполне в русле юнгианской «памяти рода», только с поправкой на метафизическую составляющую. Для обоснования чисто технических приемов, применяемых в архитектуре, автор обращается к мифологии, которую считает источником скрытых метафизических доктрин. Кумарасвами предлагает «рассмотреть купол <�…> в первую очередь как работу воображения303, и только во вторую очередь как техническое достижение»304. Таким образом, первоначально созданным и реально существующим мнится религиозно-мифологическое действо, а архитектурная единица превращается в общий фантастический проект, не имеющий четких форм. Его единственными «опознавательными признаками» можно считать те символические и одновременно вполне архитектонические элементы, о которых и идет речь в статье. В концепции Кумарасвами архитектурная форма есть «воображаемая» (дхьятам) форма, имеющая в своем начале человека в универсальном смысле этого слова. Для наглядности приведем пример первичности мифологии и вторичности архитектуры в рамках подхода ученого. Так, описание сотворения полубогами Рибху чаши асуров, представляющей собой диск, и последующее «разделение» одного диска на четыре теми же мастерами, есть не что иное, как концепция сотворения солнца и четырех его положений, четырех направлений движения небесного светила. Т.о. три божества – творца Рибху – есть силы, дробящие единство на четыре части, единство духа, единство метафизическое. А известное апокрифическое чудо Будды, когда он взял у каждого из царей – охранителей четырех сторон света по чаше, соединил их и образовал одну, можно считать возвращением к единству. Уже одна эта легенда, по мнению Кумарасвами, может считаться обоснованием для архитектурной схемы, когда купольное единство «стремится» к дроблению на четыре посредством треугольников-тромпов. Вторая часть статьи начинается с обращения к ступе. Т.к. ступу следует считать не столько купольным сооружением, сколько купольной формой, то и рассматривать ее, по мнению Кумарасвами, следует скорее в семантическом плане. Однако в этой части работы разговор, как и прежде, идет не столько о конкретной постройке или конструктивной схеме, сколько о постройке в ее космическом значении, как о «мимесисе божественного творения». Только теперь внимание автора обращается к другой составляющей идеальной сакральной постройки – центральному опорному столбу. В этой связи обращение к ступе вполне оправданным, т.к. это идеальная форма, в которой столб выполняет свою функцию не только в символическом, но и в физическом пространстве, проходя через тело ступы точно в центре. О какой символической функции идет речь? Конечно, о функции столба как мировой оси, фиксирующей центр мироздания, а, следовательно, и центр каждой отдельной постройки. Даже если техническая надобность подобного столба неочевидна, он должен присутствовать (хотя бы в метафизическом пространстве), т.к. микрокосм не может существовать без мирового древа. Так, в ступе подобная центральная ось продолжается над купольной формой основного тела и уходит в землю, где «фиксирует» голову подземного мирового змея (Шеши). Кумарасвами, разбирая психологию традиционного человека, заключает, что каждый строитель, производящий подобное действие (вбивающий колышек при закладке здания), фактически уподобляется солярному герою, мессии, совершившему победу над змеем. С возникновением в тексте солярного героя Кумарасвами переходит к завершающей части исследования, в которой уделяет большее внимание вербальному символу. Здесь он возвращается к ранее напечатанной статье, посвященной этимологии слова «канника» и снова обращается к экзегезису. Он рассматривает выражение виджхитва (vijjhitvā), которое относится к отверстию в солнечном диске, а следовательно, в крыше, и одновременно часто употребляется для обозначения прокалывания глаза быка с помощью стрелы. Появление стрелы в тексте не случайно. По мнению Кумарасвами, она символизирует высшую точку восхождения постройки, прорыв через случайное существование к солнцу в зените. Подобное толкование автор считает возможным применить и к прочим постройкам, в которых присутствует описанная выше конструктивная схема. Наличие «ока» храма должно вызывать в уме и сердце предстоящего зрителя полет духовной стрелы «из полного мрака подземелья в солнечный космос, наполненный реальностью трансцендентного света, где не светит ни солнце, ни луна, только свет духа»305, т.к. только таким путем достигается истина: «Когда же он оставляет свое тело, то с помощью этих лучей восходит вверх. И подобно тому, как летит разум столь [быстро] достигает он солнца. Поистине, это врата мира – доступ знающим, преграда незнающим» (Чхандогья Уп., VI, 5)306. Подобный переход по силам избранным – архатам, которые могут перемещаться по воздуху и разбивать преграды, в частности, подобные преграде канника-мандала. Кумарасвами верен своей привычке пропускать религиозные и мифологические предания через метафизическую «призму». В его учении архаты становятся «интеллектуальными субстанциями», а главное качество их силы (иддхи) – способностью «исчезать в духовном естестве»307. Подобное «исчезновение» равнозначно (и, по сути идентично) достигаемому в процессе самадхи, что приводит автора к еще одному «прототипу» храмового зодчества – йогической практике. Тело йога есть храм, и отождествление постройки с телом человека-йога дает исследователю широкое поле для оценки как готового строения, так и памятника на уровне идеального проекта. Свод храма можно уподобить черепу йога, а прорывающийся через нее вверх взгляд или мысль – процессу выхода праны. «Слово «пранас» означает в Упанишадах «жизненные силы», «органы жизнедеятельности»308, однако при полном сосредоточении организма, разрозненные органы объединяются в одно, подобно тому, как балки крыши соединяются в одну точку – вершину постройки, каннику. Одновременно в Упанишадах «дыхание жизни» называется «столбом», одним из любимых символических образов Кумарасвами. Единение праны, подобное описанному выше, достигается или в процессе смерти, или в процессе близкого духовного сосредоточения – самадхи. Кумарасвами как бы замыкает круг своих рассуждений, возвращаясь в исходную точку. Итак, «Символизм купола» имеет своим исходным тезисом сложение произведения до его реального воплощения, его существование в ментальном макрокосме прежде, чем воплощение в реальном микрокосме – в «лучших традициях» иконографии архитектуры309. Тема «окулюса», канники, ее связи с солярной символикой имеет своим продолжением интереснейшее эссе «Svayamātṛṇṇā [Svayamatrinna]: Janua Coeli310», где подобное «окно в мир» с символическим (дым) или реальным (столб) образом лестницы, или космической оси, становится визуальной манифестацией райских врат и напоминанием о неотвратимости конца времен. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |