Ананда К. Кумарасвами (1877-1947) как историк и теоретик искусства
|
Скачать 2.42 Mb.
|
|
Раджпутская живопись. Участвуя в националистическом движении, Кумарасвами одновременно собирал необходимую информацию для своей первой серьезной монографии, которая, в каком-то смысле, стала и самой знаменитой. Еще готовясь к выставке в Аллахабаде, Кумарасвами активно путешествовал в поисках наиболее «национальных» вещей, которые могли бы отражать концепцию индийского искусства в лучших его проявлениях, продолжил он формировать свою коллекцию и после. Особенно занимали его образцы живописи, достаточно разнообразные, узнаваемые и характерные, но не описанные в научной литературе. Еще в 1910 году для только что созданного общества Кумарасвами выпускает небольшую публикацию «Индийские рисунки». В ней он обращается к технике создания произведений, а также впервые проводит разделение на школы: могольская, раджпутская, буддийская и танджорская (в последствии классификация претерпела изменение). В сборник «Искусство и свадеши» 1912 года ученый включил две ранее напечатанные статьи: «О могольской и раджпутской живописи135», «Ночные эффекты в индийской живописи136». За два указанных года выходит целый ряд небольших очерков иконографического характера, концентрирующиеся на сюжетах («Шива Ратри137», «Лейла и Меджнун138», «Могольский портрет139») и обращающиеся к стилистике и особенностям («Самобытность в могольской живописи140», «Раджпутская живопись141»). Определенным завершением этой работы стала вторая часть «Индийских рисунков142» с пометкой «преимущественно раджпутские» в 1912 году, в которой Кумарасвами «обсуждает отличие раджпутской живописи от индуистской, а также от могольских работ <�…> методы, применяемые раджпутскими рисовальщиками <...> комментирует фольклорные элементы»143. Стоит отметить, что все эти небольшие публикации всколыхнули научный мир, т.к. ученый заговорил о совершенно новом феномене, который до этого был неизвестен специалистам. Уже в 1911 году Винсент Смит при всей подозрительности к «символисту» Кумарасвами, не мог обойти стороной сделанные им открытия, прямо заимствуя его выводы144. Нельзя сказать, что история искусства в это время не располагала никакими сведениями о раджпутах. Некоторые аспекты даже освещались в работах отдельных исследователей: Фергюссона, Хендли, Бердвуда и Брауна145. Однако термин, примененный Кумарасвами, был в науке новым, а выделенная им в отдельное направление миниатюра объединялась до этого в одну группу с могольской. Последняя была любима частными коллекционерами и хорошо известна в Европе. Существовало и некоторое представление об «индуистской» и «буддийской» живописи (Смит и Хейвелл), но оно было крайне размыто. Многолетняя работа над материалом завершилась монографией «Раджпутская живопись» (1916), вышедшей в свет после возвращения Кумарасвами в Англию. В ней ученый свел воедино все, что было намечено в предыдущих изданиях, выстроил окончательную картину и провел классификацию. На самом же деле, он сделал намного больше. Как неоднократно отмечали исследователи, даже если бы Кумарасвами не написал после ни строчки, он все равно остался бы в анналах истории искусства. Б.Н. Госвами, специалист в области индийской живописи, отметил: «Кумарасвами был настоящим первооткрывателем раджпутского искусства, тем человеком, который дал ему новое значение. Если некоторые из этих миниатюр и были опубликованы прежде, то никогда не объединялись в одну группу и не описывались. Они лежали в груде материала, называемого «индуистской средневековой живописью», и именно Кумарасвами нашел их, очистил от сора и облек в раму <�…> нежных фраз. И после этого продолжил освобождать для нас их сущность»146. Обращаясь к этой работе Кумарасвами, конечно, необходимо помнить, что он был настоящим первопроходцем, поэтому не избежал ошибок и неточностей, более того, породил некий набор «мифов», которые до сих пор приходится развенчивать исследователям. Но, несмотря на такой огромный объем научной работы, проведенной на поле, расчищенном Кумарасвами, другими учеными, его труд нисколько не затерялся среди прочих и не утратил своей значимости, наоборот, он до сих пор является непреложным «стартом» для любого новичка. Возможно, основная причина – в самой структуре работы, которая как по нотам расписывает все аспекты, которым надо уделить внимание – от технических и стилистических до сюжетных. Большинство последующих исследований сконцентрированы на более частных аспектах, не в последнюю очередь по причине значительно расширившегося материала. Но все они основываются на плане, намеченном Кумарасвами. Еще одна причина прямо следует из предыдущей: в монографии он стремится рассмотреть выбранное направление искусства в контексте эстетических, социальных и религиозных идей времени возникновения, обращаясь посредством памятников к жизни и представлениям их создателей. Практика, совершенно нетипичная для научной методологии как в индологическом сообществе, так и в европейском искусствознании. (Напомним, что знаменитая «История искусства как история духа» Дворжака увидела свет только через пять лет – в 1924 году). Чтобы превратить ее в руководство к действию, ученый должен был свести воедино несколько факторов:
Монография состоит из двух томов, один из которых содержит иллюстративный материал с подробным описанием сюжетов. Первый же, в свою очередь, имеет двухчастную модель повествования. Ученый подробно останавливается на термине, его происхождении, географических, политических и стилистических особенностях, определивших внутреннее деление миниатюр на школу Раджастана и школу «пахари» (горная), а также вопрос датировки. В этой же части собраны сведения о технике, предполагаемом происхождении миниатюры, а также ее отношениях с могольской школой. Вторая часть обращается к вопросам «духа»: религиозным, социальным, поэтическим и литературным источникам миниатюры, ее сюжетам, особенностям изложения и восприятия. Кумарасвами был не только ученым, открывшим раджпутскую живопись, он первым осознал глубину, силу и важность этого искусства для индийской культуры в целом, уловив, что эта миниатюра может стать яркой иллюстрацией идей, которые занимали ученого в первое десятилетие его научной деятельности. Более того, Кумарасвами прекрасно осознавал, что объяснить некие восточные эстетические категории европейскому читателю намного проще на примере искусства, которое может его привлечь визуально. (Судя по популярности могольской миниатюры, на примере живописи это удавалось намного проще). Монография Кумарасвами стала одной из первых работ по индийскому искусству, в которой изобразительные мотивы и письменные источники присутствуют на равных, призванные в своем единстве провести зрителя дальше, чем первичное восхищение ярким колоритом и изящной линией рисунка. Иконографический анализ, конечно, не был внове для индологии – он являлся ее неотъемлемой и важной задачей, т.к. давал определенные критерии систематизации и был порой единственной возможностью приблизиться к пониманию материала. Но для Кумарасвами обращение к литературе с целью определить сюжет – не только лишь разъяснение увиденного, это способ проникнуть в сознание творцов и заказчиков, воссоздать мир духовных идеалов, которые были настолько понятны и ясны тем и другим, что умещались в двустишиях поэзии вайшнавов. При этом, как настаивает ученый, связь литературы и миниатюры строится не по принципу «текст-иллюстрация», а по принципу гармоничного родства. И поэзия, и живопись являются результатом некоего «специального вдохновения», или «откровения»147, развиваясь параллельно, но отвечая одной идее, одному стремлению и имея одно назначение. Обращение к текстам, т.о., только на первый взгляд призвано напрямую объяснить нам сюжетную линию того или иного произведения, а на деле создает целый микрокосм идей и представлений, погрузившись в который зритель получает возможность взглянуть на визуально приятные ему изображения глазами создателей. Т.о., Кумарасвами предлагает взгляд на иконографию, отличающийся от распространенного в научной среде его коллег – не просто как на средство понять «о чем» произведение, но как на неотъемлемую составляющую настоящего восхищения им. Автор еще не сформулировал и не доказал свой принцип эстетического восприятия, но уже сделал его важной частью методологии. Причина очевидна – о чем бы ученый ни писал, он стремился побудить читателя не просто принять, но и понять «его» искусство, и как следствие научиться ценить. Раскрытие темы любви, ее частных и космологических проявлений – одна из ключевых задач, решенных Кумарасвами с неподражаемым изяществом. Конечно, вдохновением для него послужила литература и живопись, с которой он работал в процессе подготовки монографии: «Характер [этого искусства] уникален: что китайское искусство достигает с помощью пейзажа, здесь совершено через человеческую любовь»148. При этом Кумарасвами стремится определить особенности индийского понимания любви и восприятия женщины, продолжая тему своих националистических статей о ее роли и месте в иерархии общества и традиции сати. Понятия любви, эротики, наравне с моральным идеалом скромной индийской женщины были категориями, характерными для общественной культурной мысли первых десятилетий XX века в Индии. Викторианская строгость нравов допускала при этом понятие классической академической обнаженной натуры, но в сознании индийской интеллигенции последняя стала синонимом порнографии, образцы которой также были известны149, что приводило к оценке даже классического скульптурного наследия в рамках «морального» и «этического». Много внимания уделялось фигуре скромной, верной индийской жены и матери. С другой стороны, националистическая идеология, как и неоиндуистская философия, требовала «возвращения к корням», доказательств гармонии с природой, свойственной восточной цивилизации, что выразилось в увлечении «романтикой» деревенской Бенгалии, изучением устного творчества, этнографических особенностей общин охотников и собирателей. Некой квинтэссенцией, визуальным символом этого процесса в творчестве художников Бенгальского возрождения стал образ смуглой деревенской женщины, поданный через призму «здоровой» сексуальности, связанной с культом жизни и плодородия. Кумарасвами удалось объединить обе тенденции, не выходя за рамки этического, но не забывая и о метафизическом. Обращение к эротике с позиций средневекового религиозного мистицизма превратило тему отношений мужчины и женщины в вечный дуализм высших форм универсума, души и тела, и даже в отношения молящегося и божества: «Редко какое искусство сочетало в себе такое бесстрашие с такой нежностью, столько наслаждения с таким полным самоотречением <�…> Абстрактное и священное часто подтверждаются через обращение к конкретному и материальному, что возможно только там где верят, что все переплетено»150. События из жизни Кришны, противоречащие на первый взгляд общепринятой морали, Кумарасвами вслед за мистиками трактует как отношения души и высшей сущности, к которой она стремится несмотря на все преграды. В этой монографии ученый впервые серьезно останавливается на культе бхакти, который станет ключевым для многих трудов более позднего времени. Раджпутская миниатюра, т.о., превращается в практически идеальное искусство, в котором в гармонии сосуществуют чувственное и религиозное начало. Можно ли говорить о том, что Кумарасвами уже в этой работе стремится выйти за рамки иконографического и стилистического метода? Скорее всего, нет. Он обращается к сакральному, теологическому «уровню» миниатюр не напрямую. Посредником для него служит текст, как первоисточник, так и его толкование. Он уделяет значительное место не только эпосу, религиозным гимнам и мистической поэзии. Кумарасвами обращается к любовной поэзии, приводит характерные для нее особенности и классификации, а также живописное воплощение через пары различных героев и героинь – наяк и наяка. Он использует и раджпутский исторический эпос, так же, как раджпутские любовные предания, как «Сони и Махинвал». Для него необходима связь раджпутской миниатюры с фольклором, т.к. одним из основных тезисов монографии является народность, аутентичность этой живописи. Именно поэтому такое значение Кумарасвами придает особенности раджпутской живописи представлять в визуальных образах неизобразительные, музыкальные категории – раги. По мнению Кумарасвами, их связь с живописью относительна, т.к. по-прежнему речь не идет об иллюстрации: «Картинки лишь представляют обстоятельства для невидимого присутствия [раги]»151. Тесная связь изображения, литературы и музыки в «Раджпуской живописи», этакий Gesamtkunstwerk152 – одна из причин, по которой монография осталась по-своему непревзойденной работой. Но стремление во всем опираться на отобранные источники, также изначальный импульс работы – обоснование национальной, глубоко народной природы раджпутской живописи – привели к существенным просчетам. Один из главных тезисов Кумарасвами, который он стремился утвердить с помощью приводимых выше доказательств, состоит в кардинальном различии между раджпутским и могольским искусством миниатюры. Обоснованный шаг – разделение двух школ по очевидным стилистическим признакам и сюжетике – ученый превратил в отношения двух миров: национального индийского и исламского. Доказывая, что живопись Раджпутаны сформировалась не под воздействием могольских миниатюр и развивалась по своим собственным законам, Кумарасвами тем самым демонстрировал автономность и самобытность индийского искусства, фактически продолжив линию своих ранних эссе, но уже в совершенно другом качестве: «Могольское искусство, какое бы ни было великолепное, в коротких достижениях было лишь эпизодом в длинной истории индийской живописи: раджпутская живопись <�…> принадлежит основному потоку»153. Утонченность, светский характер могольской миниатюры, ориентированный на «избранных» эстетов, по мнению ученого, разнится с глубоко духовным искусством «популярной религии», понятным простому крестьянину так же, как и принцу: «могольский придворный вряд ли заинтересовался бы искусством пастухов и молочниц, так же как и вишнуит изображениями слоновьих боев»154. Все эти заявления были относительно справедливы, если бы Кумарасвами не доводил их до полярного противоречия одного в ущерб другому. Тем более, что в данном случае приверженность литературным источникам сыграла с автором злую шутку – ученый реконструировал идеальное общество, забывая о том, что главными и основными заказчиками миниатюры, как раджпутской, так и могольской, были в первую очередь представители знати, и пасторальная народность, так же, как и мистический подтекст, предназначались для вполне светского созерцания, одинаково любимого и раджпутскими князьями, и могольскими правителями. По мнению Кумарасвами, немалые различия существуют и в самой технике изображения, а также темах. Художественное пространство в могольской миниатюре строится с помощью мягких тональных переходов, линия всегда четкая и непрерывная, и если миниатюру увеличить, то она станет станковой картиной. Раджпутский художник использует цвет яркий, изображение носит плоскостный характер, линия прерывистая или текучая, и при увеличении раджпутская миниатюра скорее всего станет похожа на стенопись. Последнее, по мнению Кумарасвами, может быть дополнительным аргументом его теории об аутентичном происхождении миниатюры Раджастана от живописной традиции, воплощенной в стенописи Аджанты. В восхищении Кумарасвами линией раджпутской живописи, которую он считает как главным техническим приемом, так и главным «героем» изображения, читается верность представлениям Блейка: «Великое и золотое правило искусства следующее <�…>: Чем более ясная, острая и гибкая линия контура, тем более совершенная работа искусства»155. Но меткий глаз Кумарасвами, безусловно, не мог не видеть прямой преемственности, существующей между двумя традициями, которые он старался противопоставить друг другу. Это подтверждают параллели, которые он вынужден был признать между могольской живописью, школой Кангры и «пахари», делая меткие и точные замечания и давая выверенные характеристики, которые, подтверждались последующими исследованиями. Работа Кумарасвами вдохновила целый ряд ученых на дальнейшие исследования в области раджпутской живописи, став главным маяком, возбудителем споров и одновременно непреложным «знаком качества» для специалистов. О. Гангули156 в 1926 году выпустил «Шедевры раджпутской живописи». В 1933 году увидела свет «История княжеств холмов Пенджаба»157 Дж. Хатчинсона и Дж. Вогеля с достаточно подробными династическими и клановыми данными, и исследователи получили информацию о правителях, которой не обладал Кумарасвами. В 1940 на выступлении в университете Патны Рай Кришнадаса отметил, что базовую схему деления на школы (Раджастана и «пахари»), предложенную Кумарасвами, пришло время усовершенствовать. Ученые углубились в стилистические и сюжетные особенности миниатюры, которые вкупе с новыми географическими и историческими данными позволили вычленить в рамках ражпутской школы 3 или даже 4 вполне отчетливые местные школы со своими яркими отличительными чертами. Эрик Дикинсон158 пополнил фонд работ своим исследованием школы Кишангарха, Моти Чандра159– живописи Мевара, Прамод Чандра160 обратился к школе Бунди. Труды В. Арчера161 и Карла Кандалавалы162 о живописи «пахари», М. Рандхава163 о стиле Басоли, которые стали восприниматься как более самостоятельный феномен, чем предполагал Кумарасвами, считаются классикой исследований в этой области. Отдавая должное пионерскому труду ученого, его последователи не могли не отметить искусственно нагнетаемого контраста между раджастанской и могольской живописью. Тем более, что последующие исследования прояснили, какие факторы влияли на раджпутскую живопись в период ее формирования: миниатюра султанатов, особенно живопись Мальвы164, и культура могольского двора (влияние последнего фактора существенно возросло, после того как Акбар взял в жены принцессу из Раджастана), в то время как одним из предвестников стала джайнская миниатюра. Херманн Гетц, хороший друг Кумаравсами, чья диссертация о могольском костюме, возможно, была вдохновлена пассажем из «Раджпутсткой живописи»165, вынужден был признать ошибочным резкие характеристики ученого, «который использовал <�…> могольскую живопись как противовес фольклорной лирике раджпутского искусства»166. Труд Кумарасвами имеет много неточностей, характерных для пионерского исследования, но он по-прежнему остается незаменимым для исследователей индийской живописи. По словам Карла Кандалавалы: «У него был дар несколькими строчками сказать то, что другие пытались выразить в сложных диссертациях»167. Этот труд играет и важную роль в нашем исследовании, потому что это, возможно первая работа Кумарасвами-историка искусства, с продуманной методологией и сложившейся идеологической подоплекой. *** Решающее значение идей бенгальского национализма, антикапиталистического движения Морриса, ницшеанского анархизма в оформлении основных взглядов Кумарасвами, безусловно, невозможно игнорировать. С другой стороны, неправомерно и делать их «краеугольным камнем» в концепции ранних работ ученого. Вне зависимости от политической ситуации, Кумарасвами всегда заботило то, что лежало в области искусства и проблем его изучения. Более того, несмотря на некоторое поступательное развитие, которое можно уловить в его трудах, поражает цельность концепции и новаторство методов, используемых ученым. Уже в первой работе «Средневековое Сингальское искусство» Кумарасвами предлагает метод изучения, основанный на наблюдении за существующей изобразительной традицией, тесно связанный с экономическими, социальными и политическими особенностями общества; метод, активное развивающийся в последнее десятилетие в индологической науке об искусстве. В эти годы оформляется тот спектр положений и тезисов, которые станут главными в его исследованиях последующих лет, как то: сакральная обусловленность традиционного искусства, необходимость оценки памятников через призму мировоззрения и мотивов их творцов; неправомерность разделения «высокого» и «прикладного» искусства; первичность смысла по отношению к форме и другие. Завершающая этот этап «Раджпутская живопись» представляет собой труд, в котором гармонично сочетаются новизна темы, глубина методологических приемов и поэтический анализ визуальных характеристик памятников, суммирующий идеи Кумарасвами, до этого разрозненно присутствовавшие в многочисленных эссе. |
Похожие:
 |
Бригады упа клячкивского вырезали 80 тысяч поляков, историк Известный польский историк и политолог Анджей Шептицкий выступил накануне в Варшавском Университете и представив интереснейший доклад,... |
|
Кино в годы Великой Отечественной войны на Ямале малоизучена. В работе... А. Луначарским, остается актуальной до наших дней. Вопрос о роли кино, как важнейшего искусства, с особой силой встаёт в годы Великой... |
 |
Iii профсоюзы доперестроечного периода Советской власти и Советского руководства. Поэтому неудивительно, что после отмены паспортной системы (1947 год) в отношении крестьян,... |
|
Вестник научный журнал Кудрявцева Е. Л. Общество как «контекст» произведения искусства и феномен цитирования |
|
Предисловие к первому изданию д-ра Брилла (1947) |
|
Исследование и развитие идеи На уроках изобразительного искусства мы познакомились с новым видом искусства – песочной анимацией. Мы об этом только слышали от... |
|
Вопросы к экзамену по Культурологии Понятие культуры. Роль культуры в жизни людей Искусство как культурное явление. Содержание и форма в искусстве. Виды искусства |
|
Образовательная программа в области хореографического искусства «хореографическое творчество» Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области хореографического искусства |
|
Художественное вязание является исконным народным ремеслом одно из... Народное искусство благотворно влияет на формирование человека будущего. Все чаще произведения декоративно – прикладного искусства... |
|
Атрибуция и экспертиза произведений искусства Примеры экспертных заключений. Относительная стоимость экспертных заключений. Деятельность экспертов при оформлении документов... |
|
Книга предназначена для начинающих нумерологов, специалистов в области... Все права защищены © Видья Ананда, 2006 © Равнндра Кумар, 2006 © "Veda Bhavan", 2006 |
|
Слово живое и мертвое Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик. Но когда десятки лет работаешь там, где главный материал и инструмент – слово,... |
|
России Сайт «Военная литература» Издание: Сейерс М., Кан А. Тайная война против Советской России. — М.: Гиил, 1947 |
|
Решением Совета директоров образовательных учреждений сферы культуры и искусства Тмо) создается с целью координации работы муниципальных территориально-методических объединений, развития сетевого взаимодействия... |
|
Пояснительная записка творческое развитие школьников осуществляется... Древесина неповторимый по своим технологическим и художественным свойствам природный материал. Программа построена так, чтобы дать... |
|
План Ведение. Исторические факты возникновения и развития кондитерского... Кондитер — специалист, обладающий знаниями, навыками приготовления кондитерских изделий и технологией данного процесса. Кондитер... |