Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)

Скачать 2.27 Mb.

Название	Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
страница	4/14
Тип	Автореферат

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Автореферат

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 14

é и sissonne и т. д.), заноски. Почти мужская виртуозность умерялась культивировавшимися особенностями исполнительской манеры.

При изучении нотаций обращает на себя внимание преобладание attitudes и demi-attitudes над arabesques. Возможно, именно им обязан происхождением эпитет «растительный», постоянно применявшийся к женскому танцу А.Л. Волынским: обилие изогнутых линий attitude, дополнявшихся «наверху» старинными позициями рук, действительно, способно было вызвать ассоциацию с прихотливым растительным узором.

В больших позах ноги артисток почти не поднимались выше 90 градусов. Система записи танца В.И. Степанова, правда, предусматривает знаки для фиксации амплитуды в 135 градусов, но в нотациях преобладают движения на 90. Такова была принципиальная установка школы, не зависевшая от возможностей конкретных исполнительниц. Н.Г. Легат и много позже, в эмиграции, запрещал своим ученицам увеличивать шаг, говоря, что лишь в цирке и «кафешантане принято задирать ноги выше головы»^⁹³. Амплитуда в 90 градусов придавала движениям специфический образный оттенок. При подъеме ног на такую высоту позы приобретают наиболее схематизированный и отвлеченный характер: достигшая горизонтали линия ноги одинаково лишена устремленности вверх и вниз, тело как бы балансирует в положении равновесия.

Руки в женском танце конца XIX – начала XX вв. еще не несли осознанной выразительной нагрузки. На фотографиях солисток часто можно увидеть сочетание классического pas с совершенно произвольным, бытовым их положением. Пусть эти снимки делались не на сцене, а в студии – все равно они свидетельствуют, как минимум, о том, что определенная работа рук определенная работа рук не считалась неотъемлемой составляющей движения. Старую классику, в которой «руки распевают какую-то дряблую, сентиментально-лирическую мелодию <�…> в руках – тягучий романс, жеманничанье, игра на “обаяние”, слащавость и приторное “прекраснодушие” …»^⁹⁴, критиковал в 1920-х гг. А.А. Гвоздев. Существовала также противоположная тенденция к чрезмерно строгому, безжизненному соблюдению формальных позиций (ее отмечали М.М. Фокин^⁹⁵ и Ф.В. Лопухов^⁹⁶).

Совокупность названных черт формировала облик женского танца 1890-х – начала 1900-х гг. Утратив романтическую отрешенность от земли, устремленность вдаль и ввысь, он еще не приобрел ни той загадочной недосказанности, которые принесут на сцену балерины начала XX в., ни собранности и единства линий, которые даст школа А.Я. Вагановой. Доступной ему образной сферой была земная женственность во всех ее проявлениях – от грациозного лукавства до парадного «бального» блеска, от трогательной девичьей беззащитности до торжественной «взрослой» лирики.

Мужской классический танец XIX в. не знал перемен, сопоставимых по значимости с реформой Тальони в области женского исполнительства. Связь с прошлым проявлялась в нем непосредственнее, потому для уяснения его картины в 1890-х гг. уместно обратиться к более ранним этапам истории. На рубеже XVIII – XIX вв. сложились исполнительские каноны преромантизма. Ученик Ш.Л. Дидло А.П. Глушковский выделил три существовавших на тот момент амплуа: серьезное, деми-характерное и комическое. Каждому из них соответствовал определенный тип движений. Серьезному – «танцы плавные, с разными аттитюдами», лишь изредка включавшие «антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi-caractère танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него» [сочинялись] «танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, нежели как в серьезных па, а для комического дансера <�…> па под музыку allegro – по большей части разного рода скачки, как то: воздушные скачки (tours en l'air) с другим движением корпуса и рук»^⁹⁷. Из приведенной цитаты видно, что виртуозность в собственном смысле слова воспринималась как нечто, выходящее за пределы «серьезных» (или, говоря современным языком, классических) партий. Подобный взгляд на мужской танец упрочился в эпоху романтизма, когда танцовщик-премьер уступил центральное место в спектакле балерине. Каноны романтического балета, в свою очередь, были восприняты академизмом конца XIX в. Jeune premier – протагонист в постановках М.И. Петипа и Л.И. Иванова 1890-х – начала 1900-х гг. выполнял функции галантного кавалера, сопровождающего даму, «помогающего» ей в танцах и, в отдельных ансамблях, танцующий сам.

Предпринимавшиеся в балетоведении попытки вывести структуру главных мужских партий балетов рассматриваемого периода из возможностей ведущего их исполнителя – П.А. Гердта – не представляются убедительными. Несмотря на почтенный, по нынешним меркам, возраст (в 1890 г. ему минуло 46 лет), П.А. Гердт и на исходе четвертого десятка лет службы при необходимости танцевал – например, в партии Таора в возобновленной в 1898 г. «Дочери фараона»^⁹⁸. По крайней мере, до конца 1880-х гг. ему были доступны виртуозные движения: cabriole и другие прыжки^⁹⁹. Правда, количество соло было невелико, но немногим больше их имели и те герои, партии которых сочинялись для молодого С.Г. Легата: Артур в «Синей бороде», Жан де Бриен в «Раймонде», принц в «Волшебном зеркале».

Отсутствие развернутых самостоятельных выступлений компенсировалось пластичностью всего сценического поведения. Недосягаемым образцом для подражания в этом отношении служил П.А. Гердт. Его пластика, восходившая в исторической перспективе к движениям актеров и танцовщиков классицизма, и к тому же обогащенная эффектными декоративными приемами из арсенала романтического театра, приближалась скорее к «полутанцу», чем к пантомиме в узком смысле слова. А.Н. Бенуа подробно описал игровую технику артиста – условную, размеренную, основанную на укрупненном жесте и точном расчете восприятия каждого движения в масштабе сцены^¹⁰⁰. Исполняя свои роли, П.А. Гердт не погружался в сценическое действие, все время сохранял «внешний» контроль над происходящим. Т.П. Карсавина вспоминала, как на ее дебютном выступлении в «Корсаре» игравший Конрада П.А. Гердт хвалил ее за удачный танец во время «“страстного” объятья» в гроте^¹⁰¹. Интересно сопоставить это свидетельство с рассказом Е.О. Вазем о первом петербургском Конраде – М.И. Петипа, в том же эпизоде совершенно забывавшемся и шокировавшим свою партнершу натуралистической передачей любовных переживаний^¹⁰². В конце века непосредственность романтических порывов уступила место выверенной красоте академизма. «Каждая поза, каждый жест художника П. Гердта просилась под резец скульптора», – восхищенно вспоминал С.Н. Худеков^¹⁰³. Картинная размеренность переносилась и в сольный танец. Б.Ф. Нижинская оставила описание выступления М.М. Фокина (в исполнительстве – правоверного академиста) в партии Голубой птицы: «Голубая птица Фокина не летала, а танцевала в классической балетной манере, принимал эффектные позы и делая большие паузы после каждого па»^¹⁰⁴.

Приподнятая театральность пластики, преувеличенная галантность манер и декоративность жестов превращали героев постановок 1890-х – первой половины 1900-х гг. в утонченных и рафинированных юношей из сказки. Мужественность оставалась несвойственной их образам краской, что спустя два десятилетия породило негативные определения: «женственный» и «бисексуальный» у А.Л. Волынского^¹⁰⁵ и «андрогинный» у И.И. Соллертинского^¹⁰⁶.

Сфера динамичной танцевальной виртуозности принадлежала в балетах рассматриваемого периода танцовщикам деми-классического амплуа. Эта традиция тоже восходила к эпохе романтизма (собственно, к практике Ж. Перро – легендарного «Зефира с крыльями летучей мыши»). В конце XIX в. она была представлена на петербургской сцене в двух разновидностях: русско-французской (ее воплощали отечественные исполнители – А.А. Горский, Н.Г. Легат) и итальянской (принесенной Э.Ц. Чекетти и подхваченной Г.Г. Кякштом). Исторически первая тяготела к академической чистоте, вторая – к бравурному гротеску, но в исполнительской практике Императорской сцены это различие практически не отразилось. Голубую птицу, сочиненную для итальянца Э.Ц. Чекетти, танцевали затем деми-классик Н.Г. Легат, тяготевший к гротеску Г.Г. Кякшт и «чистый классик» М.М. Фокин. А.А. Горский, наряду с комическими партиями арлекинов, сатиров, фавнов, выступал в лирическом Pas de trois в «Лебедином озере» (другим его исполнителем был Г.Г. Кякшт). В знаменитой вариации четырех кавалеров в Grand pas hongrois в «Раймонде» три деми-классика (Н.Г. Легат, Г.Г. Кякшт, А.А. Горский) танцевали наравне с классическим премьером С.Г. Легатом. Не проводилось особых границ между отечественной и итальянской традицией и в хореографии мужских соло, насколько о ней можно судить по немногим сохранившимся в нотациях записям. В них широко использованы заноски и вообще такая лексика, которую сегодня принято ассоциировать с датской школой. (Эту особенность следует объяснить, очевидно, засвидетельствованным современниками обыкновением М.И. Петипа заимствовать комбинации из класса Х.П. Иогансона – ученика А. Бурнонвиля^¹⁰⁷.) Но встречаются также разнообразные pirouette и большие прыжки, мастером которых был Э.Ц. Чекетти. Виртуозная беглость чеканных пассажей сочеталась с «жеманной и гибкой»^¹⁰⁸ исполнительской манерой. Она уводила танец от героических красок в сторону юношеской резвости.

Выступавшие порознь в вариациях и кодах, танцовщик и танцовщица встречались в дуэте. Как и сольное исполнительство, дуэт на русской сцене последних десятилетий XIX в. испытывал параллельное влияние французских и итальянских традиций.

До наших дней сохранился образец французского адажио начала 1870-х гг. – «Баллада о колосе» в парижской постановке «Коппелии». Это насквозь действенный ансамбль, в ткань которого вплетены лишь отдельные дуэтные фрагменты балерины с партнером. Весьма вероятно, что сходным образом решались адажио в петербургских постановках 1860-х – начала 80-х гг., тем более что автор «Коппелии» А. Сен-Леон десять лет прослужил в Петербурге.

Итальянское адажио, напротив, было дуэтом по преимуществу. Кавалер поддерживал танцовщицу в pirouette и больших позах, поднимал ее в воздух. Знакомы итальянцам были отдельные силовые приемы – «рыбки» и «откидывания» партнерши на руки партнера.

Новшества быстро усваивались отечественными исполнителями. Например, в 1885 г. Вирджиния Цукки впервые показала в «Тщетной предосторожности» «воздушный полет» на руки П.А. Гердта^¹⁰⁹. В конце 1880-х гг. аналогичные трюки практиковались уже не только на театральной сцене, но и в школьном репертуаре^¹¹⁰. В 1890-х гг. существовал целый комплекс виртуозных для своего времени поддержек. (Их своеобразной «энциклопедией» является номер на музыку «Вальса-каприса» А.Г. Рубинштейна, поставленный Н.Г. Легатом для себя и О.И. Преображенской и заснятый в 1920-х гг. в исполнении Марии Балдиной и Теодора Козлова^¹¹¹.) Все-таки, даже при наличии этих, более сложных, приемов, лексика дуэтного танца конца XIX – начала XX вв. оставалась достаточно ограниченной. Его основой были большие позы (arabesque, attitude, écartée, developpé à la seconde) и вращения с поддержкой за талию, невысокие подъемы и переносы партнерши партнером. Вплоть до 1910-х гг. прыжки в адажио делались самой танцовщицей, лишь позднее кавалер стал «подбрасывать и ловить»^¹¹² ее.

Ограниченность ресурсов дуэтного танца, по-видимому, ощущалась самими балетмейстерами, старавшимися разными путями уводить адажио от формы «чистого» дуэта. В спектаклях 1890-х – начала 1900-х гг. парные классические танцы встречались не часто. Обычно к героям присоединялся антураж – кордебалет, солисты или дополнительные пары, чье участие позволяло строить хореографию на смене групп. Или же партнером балерины, «помогавшим», а то и вовсе заменявшим героя, выступал другой персонаж, партию которого исполнял танцовщик-виртуоз деми-классического плана. Его включение в ансамбль давало возможность насытить мужскую партию собственным танцевальным содержанием^¹¹³. Порой же в дуэт вносилось действенное начало. У М.И. Петипа отдельные мимические реплики героев включало даже свадебное адажио принцессы Авроры и принца Дезире в «Спящей красавице»^¹¹⁴. Еще более насыщенными игрой были адажио pas d’action. Для того чтобы сделать действенную линию номера сквозной, в него подчас вводились дополнительные участники^¹¹⁵. Им передавались партнерские функции в некоторых поддержках, что в буквальном смысле слова «освобождало руки» герою, позволяя ему актерски взаимодействовать с героиней.

Кордебалетный классический танец на рубеже XIX – XX вв. был, в противоположность сольному и дуэтному, технически не сложен. Акцент в нем переносился с движений на рисунок. Это обстоятельство объяснялось, конечно, менее развитой техникой кордебалета. Но, в то же время, оно вносило в спектакль специфический контраст: виртуозному хореографическому концертированию солистов противопоставлялась намеренно унифицированная, геометрическая образность массы. Т.П. Карсавина вспоминала, что в начале XX в. кордебалетные артисты вставали на сцене плотнее, чем стало принято позднее – так что зритель воспринимал не каждого исполнителя в отдельности, а линию в ее целостности^¹¹⁶. Горизонтальный узор таких линий инкрустировался одинаковым реквизитом: гирляндами, букетами и корзинами цветов, жезлами и т. п. Выход в вертикаль давали группы, в которых часть артистов опускалась на колено или ложилась на планшет сцены, а другие поднимались на табуреты. Изобразительное начало в расположении массы отсутствовало. Построения и переходы подчинялись условной геометрии прямых и ломанных линий, полукругов и кругов. Их комбинации достигали подчас большой сложности и изощренности. Авторы «аутентичной» постановки «Корсара» в Большом театре – А.О. Ратманский и Ю.П. Бурлака, сравнивая Grand pas «Оживленный сад» в версии М.И. Петипа с современными редакциями, отмечали: «… если формулировать отличие “Сада” Петипа от того, что мы привыкли видеть, в одной фразе – это более простая хореография и более сложная композиция»^¹¹⁷; «… 20-митнутную композицию Петипа построил на 7 простых движениях, а главное – на постепенном освоении пространства, от первого выхода 6 “корифеек” до двух кульминаций»^¹¹⁸. Виртуозное умение М.И. Петипа и Л.И. Иванова варьировать рисунок видно по записям массовых номеров в хореографических нотациях^¹¹⁹.

Противоречивую картину являл в рассматриваемый период характерный танец. В конце XIX – начале XX вв. на петербургской сцене служил ряд выдающихся артистов данного амплуа. Поляк Феликс Кшесинский и венгр Альфред Бекефи долгие годы были ведущими исполнителями национальных танцев своих стран. Мария Петипа (дочь балетмейстера) с успехом гастролировала в Европе, подчас срывая аплодисменты в той или иной пляске на ее родине (например, в чардаше – в Будапеште^¹²⁰). Сам М.И. Петипа в молодости изучал испанские танцы; в своих мемуарах он не без гордости сообщил, что в опере «Кармен» показал Петербургу подлинное фанданго^¹²¹. При необходимости балетмейстер специально знакомился с фольклорным материалом. Перед тем, как сочинить лезгинку в опере «Руслан и Людмила», он «попросил одного <�…> офицера привести <�…> четырех танцоров-черкесов из его полка», и лишь «усвоив их манеру танцевать»^¹²², взялся за постановку.

В балетных спектаклях подлинности этнографических красок М.И. Петипа предпочитал условную их театрализацию. По воспоминаниям А.В. Ширяева, «… национальные танцы, которые Петипа ставил <�…>, имели мало общего с настоящей пляской того или иного народа. Приверженец балетной классики, Петипа шел к характерному танцу от нее же, а не от народных плясок. <�…> Самым любимым темпом его был pas de basque, которым определялась большая часть его характерных композиций. Таким образом, как ни блестяще и эффектны были характерные танцы Петипа, их правильнее считать классическими вариациями на ту или другую национальную тему, чем национальными танцами в чисто сценическом смысле»^¹²³. О том же писала М.Ф. Кшесинская: «… нас учили, строго говоря, не настоящим испанским танцам, а стилизованным по-балетному»^¹²⁴.

Условность характерных номеров отвечала тем функциям, которые они выполняли в спектаклях рассматриваемого периода. В 1890-х – начале 1900-х гг. национальные танцы практически не использовались для обрисовки couleur locale, как то было в постановках балетмейстеров-романтиков^¹²⁵. Чаще всего они возникали безотносительно к конкретной стране и эпохе, и несли в себе не национальный колорит как таковой, а связанную с ним и нужную в данный момент балетмейстеру палитру настроений^¹²⁶. Это требовало не столько этнографической достоверности, сколько обобщенной передачи «духа» народа.

Задача же обрисовки «местного колорита» решалась в спектаклях 1890-х – начала 1900-х гг. посредством введения салонных танцев, имевших распространение в то время, когда происходило действие балета. Как правило, они воспроизводились в вариантах, близких бытовым^¹²⁷. Кроме того, едва ли не в каждом спектакле номера салонной хореографии использовались как основа для шествий (полонезы) и массовых код (мазурки, галопы, котильон и т.д.). Иногда они выступали средством характеристики эмоционального состояния героя: так, в I-м акте «Волшебного зеркала» горделивое упоение собой королевы, узнавшей, что она – самая прекрасная женщина страны, хореографически выражалось в бравурной мазурке.

Восстановить облик пантомимных эпизодов в петербургских спектаклях конца XIX в. несопоставимо сложнее, чем танцевальных. До наших дней сохранилось немало материалов, прямо или косвенно зафиксировавших принципы их построения, но заключенные в этих материалах свидетельства складываются в два взаимоисключающих образа.

Балетный театр 1890-х – начала 1900-х гг. еще не знал режиссуры в современном ее понимании. Тщательно выстраивались балетмейстером лишь шествия и группы апофеозов. Остальные мизансцены решались суммарно. «… артисты, статисты смешивались в одну массу, каждый в отдельности создавал свою мимическую роль; даже мы, воспитанницы Театрального училища, были свободны мимировать каждая на свой вкус и умение», – вспоминала Б.Ф. Нижинская^¹²⁸. Более упорядоченной была игра центральных исполнителей. Их персонажи изъяснялись на языке условной жестикуляции. По системе В.И. Степанова подобные диалоги записывались просто словами, но самые слова в данном случае хорошо передают суть происходившего на сцене. Сохранившиеся в записях тексты заполнены стереотипными просьбами, клятвами, признаниями в любви; репликами про то, что происходит «там» и «здесь»; приглашениями к танцу, рассказами про «одну красивую» и «одного благородного». Натуралистические детали и стилизованные жесты в постановках 1890-х – начала 1900-х гг. не использовались. М.И. Петипа позднее критиковал за применение подобных приемов А.А. Горского: профильно-барельефный принцип построения мизансцен в «Дочери фараона» он объяснял заблуждением «невежды и глупца»^¹²⁹; уличную сцену из «Дочери Гудулы», в которой Квазимодо разбивали челюсть, назвал «отвратительной»^¹³⁰. Одним словом, если отталкиваться от приведенных материалов, то пантомиму рассматриваемого периода следует представить как нечто монотонное, однообразное и скучное.

Между тем, пролистав либретто балетов, мы найдем немало описаний эффектных игровых сцен^¹³¹. В рецензиях и воспоминаниях современников нам встретятся рассуждения о том, что одни артисты обладают, а другие – не обладают мимическим талантом. Однажды академическому балету удалось достигнуть даже определенной «злободневности» – после революции 1905 г. из пролога «Спящей красавицы» убрали момент, в который фея Карабос садится на трон короля, испугавшись параллели с происходившими за стенами театра событиями^¹³². Трудно поверить, что все эти свидетельства относятся к тем шаблонным и, по большей части, мало выразительным мизансценам, которые зафиксированы в нотациях. Остается лишь предположить, что записи передают общее режиссерское решение спектакля, служившее его канвой, а исполнители могли расшивать на ней подробности в меру собственного вкуса и таланта. К подобному предположению подталкивает сохранившееся до наших дней своеобразное аутентичное свидетельство эпохи – кукольный мультфильм «Шутка Арлекина», поставленный и снятый А.В. Ширяевым на материале балета «Миллионы Арлекина». В нем краткие пантомимные диалоги героев перемежаются сочными игровыми деталями, складывающимися в рельефные пластические характеристики персонажей.

Таким образом, петербургский балет 1890-х – начала 1900-х гг. обладал весьма развитым спектром выразительных средств. В рамках классического танца чистота и мягкость пластики, уже на тот момент составлявшая неотъемлемую принадлежность отечественной школы, уживалась с новейшей итальянской виртуозностью. Ее непосредственные образцы явили балерины-гастролерши, но совсем скоро русские исполнительницы также освоили принесенные ими приемы. Поддерживалась практически исчезнувшая на Западе традиция мужского исполнительства. Почти каждый спектакль, наряду с партией главного героя, основанной на пантомиме и полутанцевальной пластике, включал эпизодические роли для солистов-виртуозов. Высока была культура массовых классических номеров. Широко использовались ресурсы характерного и салонного танца.

Внешнее разнообразие выразительных средств сочеталось с внутренним единством. К 1890-м гг. петербургский академический балет окончательно изжил эклектику, присущую постановкам 1860 – 80-х гг. Сложилась стройная система хореографической образности. Ее камертоном выступила условная выразительность классики. На театральную условность и обобщенность был ориентирован характерный танец. Не допускала чрезмерного натурализма пантомима.

В своей совокупности находившиеся в распоряжении балетмейстеров средства хореографии идеально отвечали содержанию создававшихся ими произведений – фантастических сказок, где на пестром, но точно организованном фоне, в пышном обрамлении массы действовали благородные и статные герои, женственные героини, колоритные злодеи, изящные юноши и девушки и декоративные эпизодические персонажи.
1.4. Форма балетного спектакля.
Высокой условности выразительных средств хореографии конца XIX в. отвечала сложная система принципов построения спектакля. Все балеты, созданные на петербургской сцене в 1890-х – начале 1900-х гг., имели номерную структуру. В них четко разграничивались танцевальные и пантомимные эпизоды. Разделялись композиции, решенные средствами классического, характерного и салонного танца. (Допускалось лишь некоторое их смешение.) Высока была «дискретность» хореографии: формальной законченностью обладал не только каждый отдельный номер, но и часть номера, и даже хореографическая комбинация. Эта особенность постановок позволяла при необходимости заменять одни их фрагменты (от движения и до целого ансамбля), не трогая другие и не нарушая гармонии целого.

Принципы организации «первичных элементов» сценической партитуры были одинаковы для классики, характерного и салонного танца, для сольных, дуэтных и массовых номеров. Музыка разбивалась балетмейстером на отрезки в восемь или 16 тактов (реже – 32 такта). Те, в свою очередь – на короткие двух- и четырехтактные фразы. На первую выделенную фразу ставилась комбинация движений, которая затем повторялась до конца музыкального отрезка, образуя законченную часть номера. Последняя фраза, как правило, не заполнялась движениями, а служила для перехода к следующей части. Некоторые бывшие в ходу комбинации превратились со временем в клише, переносившиеся из одного номера в другой. В сольных вариациях конца XIX в. часто встречались круги и диагонали tours и jeté en tournant. Разделы адажио обычно завершались типовым «хореографическим кадансом»: партнерша шла вперед на pas de bourrée suivi и делала pirouette, партнер поддерживал ее за талию.

В вариации целая часть исполнялась в одном заданном рисунке. На последнюю фразу исполнитель шел или бежал в точку, откуда в следующей части начиналось движение по другой траектории с новыми pas. Существовали и слитные рисунки, не требовавшие нетанцевальных переходов. География перемещений танцовщика слагалась из параллельных и перпендикулярных рампе прямых линий, диагоналей, ломанных «зигзагов», кругов. Порой их строгая геометрическая упорядоченность нарушалась: в женские соло балетмейстеры вводили извилистые «дорожки» pas de bourrée suivi^¹³³.Танец словно высвобождался ненадолго из «корсета» четко распланированной формы. Артистка, влекомая музыкой, медленно «плыла» по сцене на пальцах. Сомнамбулическая отстраненность подобных «дорожек» стала образной основой одного из шедевров М.И. Петипа – фортепианной вариации Раймонды в Grand pas hongrois. Количество частей соло не регламентировалось и бывало различным. Формальная их смена не обязательно подразумевала содержательный контраст. Несколько частей подряд, и даже вся вариация могла развивать один образ и одно настроение. (Таковы, например, вариации первых пяти фей в прологе «Спящей красавицы»).

В массовых номерах хореография каждой части разворачивалась в рамках одной группы. Затем следовало перестроение, либо к ансамблю присоединялись новые участники.

Свободнее развивалась форма дуэтного адажио. Танцевальные периоды в нем достигали большой протяженности. Рисунок дуэтов тяготел к центру сцены.

Форма характерных и салонных танцев подчинялась в основе своей тем же принципам, какие действовали в классике, но на их композицию влияли также их бытовые прототипы. Они диктовали особенности рисунка, взаимодействия солистов и массы, темпо-ритмическое соотношение частей (например, в чардаше).

Классические номера подчас располагались в спектакле обособленно, но чаще входили в состав многочастных ансамблей: pas d’action и pas classique. В постановках 1890-х – начала 1900-х гг. окончательно закрепилась каноническая структура таких ансамблей. Их открывало совместное выступление всех участников – антре и/или адажио. Далее шли групповые или сольные вариации. Как правило, их исполняли те же артисты, которые были задействованы в начальных массовых частях, но случались и исключения. Отдельные соло могли поручаться «новым» танцовщикам, не появлявшимся в композиции до и после этого^¹³⁴, или же, напротив, кто-то из уже представленных публике участников не имел сольного выступления^¹³⁵. Порой в вариациях нарушалась наметившаяся в антре и адажио иерархия исполнителей^¹³⁶. В ансамблях, где, наряду с солистами, были задействованы большие группы корифеев и кордебалета, перед вариациями для них иногда вставлялся массовый номер в быстром темпе. То есть, этот второй большой раздел формы оставался наименее регламентированным ее участком. Здесь балетмейстер пользовался известной свободой, позволявшей разнообразить типовую схему, индивидуализировать структуру. Лишь одно правило соблюдалось непреложно: если во главе композиции стояла протагонистка, ее вариация шла последней. Завершала форму кода. В ней вновь, чаще всего, в «обратном» иерархическом порядке, начиная с «низшего звена», появлялись участвовавшие в ансамбле исполнители. Серия небольших «морсо» приводила к общему финалу.

Подобная последовательность частей отвечала логике развития хореографической мысли. В антре и адажио присутствие на сцене нескольких исполнителей и сравнительная ограниченность ресурсов дуэтного танца ставили определенный предел лексический насыщенности хореографии. Потому эти части лучше всего подходили для экспонирования лейтдвижений и основных пластических тем. В pas d’action именно они раскрывали лежащую в основе ансамбля драматическую ситуацию. В вариациях балетмейстер получал в распоряжение виртуозную технику солистов и всю сценическую площадку. Это позволяло свободно развернуть рисунок танца, показать ранее заданный пластический материал в развитии. Соответственно, они выполняли функцию разработочного раздела формы. Кода давала возможность подвести итог всему предшествующему развитию танцевальных тем, логично завершить его.

Классические ансамбли, характерные и салонные pas могли возникать по ходу действия спектакля по отдельности, а могли складываться в более или менее протяженные дивертисменты. В постановках М.И. Петипа и Л.И. Иванова 1890-х – начала 1900-х гг. дивертисменты не сводились к простой последовательности нескольких танцев, а представляли собой цельные хореографические сюиты. Внешне их части связывались принадлежностью к определенной стране и эпохе, либо какой-то единой темой^¹³⁷. Внутренняя организованность достигалась продуманным соотнесением темпо-ритма номеров, их эмоциональной окраски, чередованием классического, характерного и салонного танца, выступлений солистов, групп и кордебалета, взрослых артистов и воспитанников. Последний номер мог объединять всех участников в общую коду. Обладавшие собственными сюжетами дивертисменты порой растягивались целый акт и разрастались до масштабов «балета в балете»^¹³⁸.

Композиция же всего спектакля определялась структурой балеринской партии. Как уже отмечалось, главные героини постановок конца XIX в. действовали преимущественно в сфере классического танца. Соответственно, номера с их участием служили опорными точками хореографической драматургии. В лучших балетах рассматриваемого периода – «Спящей красавице», «Раймонде», «Лебедином озере», а также в «Золушке» и в «Волшебном зеркале» – эти номера естественным образом возникали по ходу развития сценических событий как их лирические и драматические кульминации. В них раскрывались новые грани центрального женского образа, поворотные моменты во взаимоотношениях персонажей. Но иногда выступления балерины вводились в очередной акт спектакля искусственно, помимо сюжетной логики или даже вопреки ей. Так, например, в «Щелкунчик», где роль Клары играла воспитанница Училища, была специально введена балеринская партия феи Драже, танцевавшей во II-м акте Pas de deux с принцем Коклюшем. Во 2-й картине III-го акта «Синей бороды» Изора выступала с безымянным солистом в Pas de deux électrique. В 3-ей картине II-го акта «Волшебного зеркала» гномы просили забредшую к ним принцессу протанцевать вариацию, на что она соглашалась. Предел условности был достигнут в «Привале кавалерии» – балете, сочиненном М.И. Петипа для своей дочери Марии. Под конец нехитрой водевильной истории главная героиня, получившая имя первой исполнительницы, соединялась со своим возлюбленным Пьером. Счастливую развязку венчал традиционный дивертисмент, включавший классическое Grand pas. Характерная танцовщица Мария Петипа не принимала участия в этом ансамбле. Вместо нее с героем танцевала Пьерина Леньяни, игравшая роль соперничавшей с Марией Терезы^¹³⁹.

В некоторых постановках, наряду с главной, существовала вторая женская партия – классическая (как фея Сирени в «Спящей красавице», Пьеретта в «Миллионах Арлекина») или характерная (как Сигала в «Калькабрино», Мария в «Привале кавалерии», королева в «Волшебном зеркале»). Эти героини имели собственное танцевальное пространство, подчас не менее значимое для архитектоники целого, чем номера балерины (таково, например, Grand pas d’ensamble фей в прологе «Спящей красавицы»).

Иногда балерину сопровождали на протяжении большей части спектакля «спутники», также имевшие развитые партии (две сестры Сандрильоны в «Золушке», сестра Изоры Анна в «Синей бороде», Генриэтта, Клеманс, Бернар де Вантадур и Беранже в «Раймонде»). Безымянные подруги, друзья и наперсницы включались в отдельные ансамбли.

Вокруг танцев центральных персонажей группировались остальные номера и дивертисменты, а также действенные игровые сцены. Их расположение не подчинялось каким-то формальным правилам; балетмейстерами соблюдалось лишь определенная соразмерность частей спектакля и пропорциональное распределение между ними хореографического материала. Эта соразмерность достигалась различными путями. В большинстве постановок рассматриваемого периода («Спящая красавица», «Калькабрино», «Золушка», «Синяя борода», «Дочь микадо», «Раймонда») танцевальные и пантомимные эпизоды распределялись более или менее равномерно по всем актам балета. В «Щелкунчике» и «Миллионах Арлекина» I-й акт посвящался развитию сюжета, а II-й отдавался под дивертисмент. В «Волшебном зеркале» действенные и танцевальные картины чередовались. I-й акт изображал праздник в честь Дня Рождения королевы: пейзане и пейзанки танцевали Вальс, в дивертисменте выступали продавцы кружев и камней; в классическом Pas d’action знакомились принц и принцесса. Во II-м акте показывалось, как няня принцессы по приказу королевы заводит свою подопечную в лес и оставляет ее там; как принцесса попадает к гномам; как королева, переодевшись нищенкой, дарит принцессе отравленное яблоко, от которого та умирает. Преобладала пантомима. В III-м акте принц, странствующий в поисках пропавшей невесты, засыпал в лесу и видел принцессу в образе падающей звезды. Сцена сна включала два развернутых классических ансамбля. В IV-м акте было две картины: в 1-й разыгрывалась развязка истории – пробуждение принцессы, безумие и смерть разоблаченной злодейки-королевы; 2-ю занимал свадебный дивертисмент^¹⁴⁰.

Таким образом, в петербургских постановках 1890-х – начала 1900-х гг. окончательно сложилась форма grand spectacle XIX в. Она явилась итогом длинной череды творческих поисков, начатых еще балетмейстерами-романтиками, продолженных в 1860-х – 80-х гг. А. Сен-Леоном и самим М.И. Петипа. В рассматриваемый период кристаллизовались основные структуры «большого спектакля», сложились принципы композиции, позволявшие выстраивать из существовавших выразительных средств хореографии законченные номера, а их, в свою очередь, соединять в сложнейшие сценические партитуры, при всей масштабности идеально выверенные в своих пропорциях. Эти структуры и принципы, с одной стороны, имели характер не писаной нормы, служили основой для всех создававшихся в рассматриваемый период произведений, накладывали отпечаток на их форму. С другой стороны, они все же обладали достаточной гибкостью, чтобы позволить балетмейстерам разнообразить свои работы, не повторять из раза в раз одну и ту же композицию целого.
Итак, конец XIX в. явился во многом уникальным периодом в истории петербургского императорского балета. Крайне благоприятные материальные условия, покровительство балету Директора Императорских театров, работа двух выдающихся балетмейстеров и целой плеяды исполнителей, новая техника классического танца и содержательная симфоническая музыка привели к формированию целостной театральной поэтики. Определился круг тем и сюжетов, наиболее подходящих для балетного спектакля. Установились принципы их разработки в либретто. Была выработана устойчивая система выразительных средств хореографии и сферы их применения в постановках. Сложились принципы формальной организации хореографического материала на всех уровнях спектакля – начиная от отдельной танцевальной фразы и заканчивая балетом в целом.

В историческом аспекте нормы поэтики балетного академизма конца XIX в. были неразрывно связаны со всей предшествующей традицией, с исканиями и достижениями хореографов предшествующих десятилетий. В то же время, они принадлежали именно своей эпохе, выражали ее эстетические установки, откликались на ее духовные запросы. Это определило естественные временные рамки рассматриваемого периода – в начале XX в., с наступлением Серебряного века русской культуры, начался закономерный закат академической традиции, давшей еще несколько значительных произведений, и, затем, уступившей место новым художественным течениям в хореографии.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 14

	Роль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.) Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период...		Философия ...
	Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую...		Урок Тема: Введение. Литература конца XIX начала ХХ веков Словарь: литературная традиция, патриотический пафос, народность, гуманизм реализм, революционный романтизм
	Владычица озера Едут они дальше и видят озеро, широкое и чистое, а посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка,...		Ильин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская... С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX...
	Инструкция для владельцев акций Открытого акционерного общества «Петербургская... Открытого акционерного общества «Петербургская сбытовая компания», решивших принять добровольное предложение о приобретении у них...		Инструкция для применения косметической маски «гея» на основе иловой... Сверху защищена от активного окисления слоем жидкости, легко смешиваемой перед применением с основной субстанцией. Содержит комплекс...
	Инструкция пользователя Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11		Книга посвящена истории современной психологии с конца XIX столетия... История современной психологии / Пер с англ. А. В. Говорунов, В. И. Кузин, Л. Л. Царук / Под ред. А. Д. Наследова. – Спб.: Изд-во...
	Бакалаврская работа Реформы образования в Российской империи в первой половине XIX в Особенности первой половины XIX в как очередного исторического периода в жизни Российского государства		Российской федерации государственное образовательное учреждение высшего... Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной...
	Xviii–xix веков Под редакцией проф. А. В. Западова. Третье, исправленное... I. Возникновение русской периодической печати и развитие ее в XVIII – начале XIX в		Первая. Потерна (год 198 ) Кавказ они поодиночке, а вернулись в Саяны вдвоем? Что, если мы с тобой навестим эту славную парочку? Только навестим в таком месте...
	Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай... Николай Иванович Привалов (1868-1928) и музыкант-самородок, гусляр Осип Устинович Смоленский (1871-1920). История развития гуслей...		Владислав Михайлович ляхницкий золотая пучина часть первая глава первая

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)

Похожие: