Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
|
Скачать 2.27 Mb.
|
| à trois» воспроизведен в общих чертах в спектакле Дж. Ноймайера, отказавшегося лишь от партии воспитанниц; адажио с двумя кавалерами, но без охотников, заснято в исполнении Марго Фонтейн, Майкла Соумса и Брайана Эшбриджа). Под музыку вступительного соло арфы по краям сцены выстраивались группы охотников и лебедей. Из верхней левой кулисы выбегала Одетта. Опираясь на руку Бенно, она вставала в attitude effacée. Затем переходила к Зигфриду, опускалась перед ним на колено. Воспитанницы обступали трех протагонистов. В образованной антуражем пышной «рамке» разворачивалась первая часть адажио. Балерина поднималась с колена и открывала ногу в développé по сroisée вперед, закручивалась в pirouette (ее поддерживал Зигфрид). Танец складывался из больших поз. Движения были практически теми же, какие знакомы нам по современным редакциям балета, но попеременные поддержки исполнительницы двумя кавалерами придавали им иной смысл. На данном этапе адажио не предполагалось взаимодействия Одетты с Зигфридом и Бенно. Партнеры лишь «помогали» балерине, а та вела собственный хореографический монолог, вторивший протяжной кантилене солирующей скрипки. В конце первой части в балеринской партии вновь возникало développé сroisée – пластический символ «закрытости» девичьей души героини, еще не открывшей для себя чувства любви. Перед второй частью номера шла кордебалетная «интермедия». Лебеди, двигаясь по сцене в temps levé в arabesque в arabesque, выстраивались в линии на дальнем плане. Охотники и Бенно покидали сцену, оставляя Одетты и Зигфриду «наедине». Певучая мелодия первой части сменялась чисто инструментальными пассажами. Танец Одетты обретал виртуозность. Раз за разом взлетала она в воздух в прыжках (sissonne soubresaut). Зигфрид поддерживал ее в «полете», но и неизменно возвращал на землю (комбинацию завершал двойной pirouette, после которого нога открывалась на 90 градусов вперед). На pas bourrée suivi героиня отходила от героя и опять возвращалась к нему. Во второй «интермедии» Одетта двигалась на temps levé в arabesque вдоль выстроившегося по диагонали сцены кордебалета. Зигфрид поддерживал ее (вместо вошедших в текст адажио в XX в. jeté en tournant «под спину» у Л.И. Иванова здесь существовали невысокие подъемы в sissonne soubresaut). Третья часть номера строилась на партерных движениях. Порывы Одетты ввысь сменялись уверенной опорой на руку партнера. Тем самым подготавливалась метаморфоза, происходившая в отношениях героев в четвертой части адажио. В ее музыке вновь возникала тема первой части, но на теперь к «женскому» голосу скрипки присоединялся «мужской» голос виолончели. В соответствие с этим, балетмейстер выстраивал на сцене проникновенный любовный дуэт. Одетта останавливалась в больших позах. Зигфрид поддерживал и поворачивал ее, оберегая свою возлюбленную и словно любуясь ею. Происходило чудо пробуждения любви: героиня пластически «оттаивала», ее танец начинал светиться теплом и нежностью. После этого в хореографию вновь включался Бенно (в финальной группе балерина откидывалась ему на руки) – действие возвращалось во внешний план. Адажио сменяла серия вариаций. За первыми двумя в театральном обиходе за ними закрепились названия танцев «маленьких» и «больших» лебедей, точно отражающие их образное содержания. Каждую исполняла четверка солисток. Для «маленьких» лебедей Л.И. Иванов выбрал из пластических тем «лебединого» мира скерцозные миниатюрные pas. Артистки все время двигались по сцене вместе, со сцепленными руками, выражая в танце «мысль о неразрывной верности-дружбе»275. Этот номер стал впоследствии самым известным фрагментом «Лебединого озера», если не всего классического наследия XIX в. Танцу «маленьких» лебедей контрастировал гордый полет «большой» четверки. Хореография вариации строилась на больших прыжках. В первой части танцовщицы появлялись из верхних кулис, по две с каждой стороны, и опоясывали сцену кругом grand jeté в attitude. В третьей части вся четверка «летела» вокруг сцены на jeté entrelacé. (Вторая и четвертая части складывались из более камерных pas – assemblé, шагов в demi-attitude, маленьких боковых cabriole и т. д.) Третья вариация предназначалась Одетте. Ее соло у Л.И. Иванова частично отличалось от того, которое существует в современных редакциях балета, по-иному раскрывало образ героини. В первой части вариации не было открываний ног на écartée с последующим спуском в четвертую позицию по croisée, сообщающий танцу минорные интонации. Балерина стояла en face к публике. Рабочая нога начинала движение из пятой позиции и в нее же закрывалась. Battement в сторону делался на 90 градусов. Не грустные «вздохи», а величавая и спокойная поступь сказочной принцессы виделась в этих pas. Во второй части вариации, там, где сегодня sissonne fondu в arabesque во 2-й части множат пластический образ порыва в воздух, к свободе, неизменно заканчивающегося падением на землю, у Л.И. Иванова Одетта двигалась по другой диагонали и с другими движениями. Скерцозное brisé вперед напоминало о маленьких заносках в вариации четверки «маленьких» лебедей, но тут же возникали лирические движения из адажио – pirouette с выходом в développé вперед. Комбинация исполнялась трижды, после чего балерина возвращалась к исходной точке диагонали. Комбинация повторялась еще три раза, затем возникали pas из антре Одетты: glissade вперед – шаг в demi-attitude effacée. Они делались сперва налево (в направлении точки 8), затем – направо (в направлении точки 2). Балерина перебегала в верхний левый угол сцены. Финал вариации, как и сегодня, представляла собой диагональ вращений – tour degagée, чередующихся с pas de bourrée suivi en tournant (у Л.И. Иванова связка начиналась с pas de bourrée). Кода Grand pas des cygnes практически не изменилась в современных редакциях спектакля. В постановках 1895 г. ее открывало фугато кордебалета: три восьмерки по очереди одинаковым ходом на рампу. За ними вступали четверки солисток: на temps levé в arabesque рассекавшие пространство сцены по диагонали. Кода балерины состояла из двух частей. Первая строилась по диагонали от точки 6 к точке 2. Артистка открывала левую ногу на 90 градусов вперед, делала fouette в attitude, поворачиваясь лицом в точку 8, flique. (Связка повторялась 6 раз). Вторая часть коды исполнялась на центре сцены, с продвижением назад. Она состояла из entrechat quatre и sissonne sissonne на пальцах назад, и завершалась диагональю вращений в точку 2. В заключении ансамбля все его участники – солистки, кордебалет, воспитанницы, охотники – образовывали затейливую орнаментальную группу вокруг трех протагонистов (Одетты, Зигфрида и Бенно). Коду сменял короткий пантомимный финал, прописанный в нотации не полностью. Зигфрид вновь говорил Одетте, что любит ее и готов жениться на ней. Одетта просила его поклясться. Принц приносил ей клятву276. Девушки-лебеди покидали сцену. Оставляла своего возлюбленного и сама героиня: по воспоминаниям М.Ф. Кшесинской, она отходила от него на пальцах, поднималась на пригорок и исчезала в кулисе277. Завершалась вторая картина (и весь акт) тем, что по озеру в обратном направлении плыли заколдованные лебеди278. Таким образом, первое действие постановки 1895 г., при всех внутренних контрастах, было выдержано в едином – просветленно-лирическом – настроении. Веселая пасторальная сцена Дня Рождения принца, слегка омраченная вестью о грядущей женитьбе, сменялась такой же идиллической картиной знакомства Зигфрида с Одеттой. Здесь пока не было места трагическим переживаниям. Л.И. Иванов, сочинявший 2-ю картину, выдвигал на первый план тему пробуждения любви главных героев. Соединяясь с другим мотивом – появившейся надеждой на спасения от злых чар – она определяла если не радостное, то, во всяком случае, лишенную печали, тональность сцены встречи героев. 3.2. Хореография и режиссура второго акта. Действие второго акта спектакля 1895 г. происходило в парадном дворцовом зале готической архитектуры. Декорация Генриха Левота соединяла обычные приметы академической театральной «готики» второй половины XIX в.: стрельчатые арки окон и сводов, фигурные решетки, «средневековые» фрески на стенах279. (Примерно те же детали можно увидеть на типовой декорации готического зала, выпущенной фирмой Лютке-Мейер280). Несколько увражная помпезность этого интерьера резко отличала его от лирических пейзажей, написанных М.И. Бочаровым для других картин «Лебединого озера». Впрочем, подобный же контраст существовал и в сценическом действии: великолепный дворцовый бал противостоял не только «белой» лирике озерных картин, но и пасторальному празднику совершеннолетия принца. Сцена по всему периметру была уставлена многочисленными предметами мебели: стулья, табуреты, скамейки, предназначенные для прибывших на праздник гостей. В нижнем левом углу помещались троны Владетельной принцессы и ее сына. (Вся бутафория была собрана из оформления различных балетов и опер)281. Бал открывался пантомимными эпизодами, не прописанными в нотации. Восстановить их позволяют ремарки либретто, а также воспоминания Ю.И. Слонимского о том, как выглядел спектакль в годы его юности (начало 1920-х гг.). В шествии зал заполняли гости, появлялась Владетельная принцесса со свитой. Общим течением праздника заправлял церемониймейстер с жезлом. Входил Зигфрид282. Как пишет Ю.И. Слонимский, принц «словно отсутствовал … [он – А.Г.] шел через зал к матери, ни на кого не глядя, не замечая окружающих, погруженный в раздумье, не отвечая на приветствия. Слушая мать, он смотрел в сторону, точнее, оглядывался назад»283. (Исследователь вспоминает здесь подробности игры Виктора Семенова – танцовщика, начавшего свой творческий путь еще до революции, к тому же тяготевшего к традиционной манере исполнения классики, так что можно предположить, что описанный актерский рисунок в какой-то части восходит к первоначальному построению сцены). Герольд трубил, возвещая выход невест и их родителей. Шесть девушек в одинаковых платьях выстраивались в линию и начинали свой танец – «Valse des fiancées»284. Как отмечалось выше, развернутый симфонический вальс из партитуры П.И. Чайковского подвергся в театральной редакции 1895 г. существенным сокращениям. Весьма лаконично было и постановочное решение номера. М.И. Петипа не выстроил в нем сколько-нибудь самоценной хореографической формы, ограничившись простым оттанцовыванием сюжетной ситуации. Невесты танцевали в бальных туфельках – вместе и парами; лексика их танца, наряду с движениями бального вальса, включала pas мазурки (pas gala). Зигфрид подходил к каждой, приглашал на тур вальса и, выполнив эту формальную обязанность перед претенденткой, проходил дальше. Как вспоминал Ю.И. Слонимский, простая танцевальная мизансцена сопровождалась выразительной игрой исполнителя. Принц, «подведенный к шеренге девушек … машинально подавал руку крайней из них, обнимал за талию, как сомнамбула, делал одно-два движения вальса, затем руки его повисали в воздухе, и он продолжал кружиться один, не замечая этого, пока следующая девушка сама не подхватывала его, заставляя взять ее за руку, чтобы сделать новый тур. … Сквозная тема завороженности пронизывала весь танец»285. Свой выбор принц не останавливал ни на ком, и девушки заканчивали номер общим поклоном. Весь эпизод подавался как бы через призму восприятия героя – отсюда бралась визуальная и хореографическая идентичность претенденток, скромная непритязательность их выступления. Невозможно согласиться с критикой постановочного решения М.И. Петипа, данной московским солистом балета и педагогом А.В. Кузнецовым. Противопоставляя петербургскому вальсу невест эффектный классический ансамбль, сочиненный на ту же музыку А.А. Горским в Москве, А.В. Кузнецов писал, что при «безликости» невест М.И. Петипа зритель не способен понять, «в чем же его [принца – А.Г.] заслуга? Где верность клятве, данной Одетте? … просчет с трактовкой этого номера … приводит к совершенно нежелательному выводу: Принц не выбрал ни одной, потому что все неинтересны»286. Здесь перед нами налицо попытка вычитать из действия идею, вполне очевидно в нем отсутствующую. М.И. Петипа, конечно, не предполагал доказывать при помощи вальса невест стойкость героя и силу его любви. Просто владетельная принцесса хотела женить сына – и тот подчинялся воле матери, равнодушно включаясь в установленный ритуал. Принцесса спрашивала у Зигфрида: понравился ли ему кто-то из претенденток? Принц отвечал, что ни одной из них он не может поклясться в вечной любви. Пантомимное объяснение прерывал трубный сигнал герольда. Церемониймейстер докладывал о прибытии неизвестных гостей. Принцесса велела позвать их в зал. Церемониймейстер приглашал Одиллию и Ротбардта287. Выход новых героев М.И. Петипа строил на двойном контрасте. Тревожно звучавшей в оркестре теме лебедя противопоставлялся происходивший на сцене подчеркнуто нейтральный обмен церемониальными приветствиями. Все удивлялись прибывшим гостям. Их внешний вид, действительно, был чрезвычайно эффектен: Ротбардт являлся в тяжеловесном балахоне средневекового вельможи, сохраняющем отдельные инфернальные приметы; она – в черной пачке и черном трико, со светлыми нитями жемчуга на шее и запястьях288. С основным действием, в свою очередь, контрастировала дававшаяся на авансцене «крупным планом» игра главного героя: встревоженный сходством незнакомки с Одеттой Зигфрид перебегал к нижней правой кулисе, спрашивал сам у себя: не видел ли он эту девушку раньше? Он спрашивал у Ротбардта, кто его спутница. Злой гений отвечал: «Моя дочь». Зигфрид спрашивал у Одиллии, не встречались ли они уже? Она отвечала: «Не знаю». Принц подавал девушке руку и выводил ее из зала. Ротбардт садился на освободившийся трон рядом с Владетельной принцессой. Вбегали исполнители Pas Espagnol. Начинался характерный дивертисмент. Его сценическое воплощение в спектакле 1895 г. осталось в рамках традиционной «концертной» сюиты, рассчитанной на показ лучших характерных артистов петербургской труппы. Это, прежде всего, относилось к последним двум танцам – Pas Hongrois и мазурке. В Венгерском солировала Мария Петипа, ее партнером был Альфред Бекефи289. В первой паре мазурки выступал Феликс Кшесинский вместе со своей старшей дочерью Юлией290. Как эффектный концерт любимых артистов восприняла дивертисмент публика, добившаяся на премьере бисирования двух названных танцев291, и критика. А.А. Плещеев, рассказывая о спектакле, похвалил трех задействованных в нем могикан петербургской сцены; посетовал, что «красавицей» Юлией Кшесинской «к сожалению, не умеют воспользоваться. Она успешно могла бы исполнять небольшие мимические роли, требующие представительности»292. Он же выделил двух исполнителей испанского, принадлежавших к молодому поколению труппы: «лихо танцевавшую» «типичную г-жу Скорсюк» и Александра Ширяева – «безусловно талантливого молодого человека, вносящего своим участием оживление»293. К.А. Скальковский посетовал на отсутствие солисток в венецианском танце. (Пожелание критика было «учтено» на парадном представлении 2-го акта в Царском селе 9 мая 1902 г.: согласно программке, в номере появилась пара солистов: Вера Трефилова и Сергей Легат294. Позднее солирующую пару ввели в свои постановки венецианского А.А. Горский и К.М. Сергеев). Хореография номеров дивертисмента 1895 г. была достаточно традиционна. Испанский у М.И. Петипа исполняли две пары |
Похожие:
 |
Роль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.) Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период... |
|
Философия ... |
|
Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую... |
|
Урок Тема: Введение. Литература конца XIX начала ХХ веков Словарь: литературная традиция, патриотический пафос, народность, гуманизм реализм, революционный романтизм |
 |
Владычица озера Едут они дальше и видят озеро, широкое и чистое, а посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка,... |
|
Ильин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская... С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX... |
 |
Инструкция для владельцев акций Открытого акционерного общества «Петербургская... Открытого акционерного общества «Петербургская сбытовая компания», решивших принять добровольное предложение о приобретении у них... |
|
Инструкция для применения косметической маски «гея» на основе иловой... Сверху защищена от активного окисления слоем жидкости, легко смешиваемой перед применением с основной субстанцией. Содержит комплекс... |
|
Инструкция пользователя Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11 |
|
Книга посвящена истории современной психологии с конца XIX столетия... История современной психологии / Пер с англ. А. В. Говорунов, В. И. Кузин, Л. Л. Царук / Под ред. А. Д. Наследова. – Спб.: Изд-во... |
|
Бакалаврская работа Реформы образования в Российской империи в первой половине XIX в Особенности первой половины XIX в как очередного исторического периода в жизни Российского государства |
|
Российской федерации государственное образовательное учреждение высшего... Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной... |
|
Xviii–xix веков Под редакцией проф. А. В. Западова. Третье, исправленное... I. Возникновение русской периодической печати и развитие ее в XVIII – начале XIX в |
|
Первая. Потерна (год 198 ) Кавказ они поодиночке, а вернулись в Саяны вдвоем? Что, если мы с тобой навестим эту славную парочку? Только навестим в таком месте... |
|
Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай... Николай Иванович Привалов (1868-1928) и музыкант-самородок, гусляр Осип Устинович Смоленский (1871-1920). История развития гуслей... |
|
Владислав Михайлович ляхницкий золотая пучина часть первая глава первая |