Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)

Скачать 2.27 Mb.

Название	Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
страница	7/14
Тип	Автореферат

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Автореферат

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 14

Глава третья. Хореография и режиссура спектакля 1895 г.
3.1. Хореография и режиссура первого акта.
Первый акт спектакля 1895 г. состоял из двух картин. В предыдущей главе нами отмечалось, что такая его структура открывала перед балетмейстерами возможность прочертить в сценическом действии путь героя из реальности – в сказку, показать его образ в развитии по мере открытия им для себя идеальной любви. Проследим теперь, как именно была воплощена эта возможность в спектакле М.И. Петипа – Л.И. Иванова.

Материал первой – реальной – картины давал постановщику немало поводов для демонстрации своего балетмейстерского и режиссерского мастерства. Либретто в подробностях описывало сочную жанровую сценку средневековой пирушки^²⁰⁸. Музыка, споря с характерностью сценария, уводила в лирическую стихию – в мир юности с ее беспечными радостями и романтическими порывами, взволнованными предчувствиями будущего и страхами перед открывающимся взрослым миром. Все это было сполна и по-разному реализовано хореографами, обращавшимися к «Лебединому озеру» в XX в. И, наоборот, почти ничто из «подсказок» либреттиста и композитора не воспринял в своей работе М.И. Петипа. Всю развернутую сцену праздника он вел в едином пасторальном ключе, на одном безмятежно-счастливом настроении, лишь изредка давая небольшие градации внутри него. Там, где будущие редакторы спектакля найдут пространство для хореографических выступлений друзей и подруг принца, крестьян и крестьянок, шута, наконец, самого героя – М.И. Петипа варьировал, поворачивая разными гранями, один и тот же танцевальный образ. Все номера первой картины в его постановке исполнялись пейзанками и пейзанами, решались в классической лексике (с выходом в деми-классику в «Танце со звоном кубков»). За остальными персонажами оставалась территория пантомимы.

Действие первой картины в спектакле 1895 г. происходило в дворцовом парке. На декорации, написанной И.П. Андреевым по эскизу М.И. Бочарова, деревья и кустарники окружали изображенный в глубине сцены замок. На переднем плане их ветви и пышные кроны сливались в сплошную лиственную арку, обрамлявшую сцену сверху и по бокам. Среди кустарников стояли на постаментах каменные вазы и статуя. Правее замка открывался вид на далекий озерный пейзаж – так художник с самого начала вводил ключевой для спектакля визуальный образ лебединого озера^²⁰⁹.

Бутафорское убранство сцены было несложным. Согласно записям в «Книге постановочной части …», у нижней левой кулисы стоял стол «сборный складной», покрытый красной бархатной скатертью. На нем – две «вазы щелкунчик» (очевидно, взятые из бутафории балета «Щелкунчик»), кувшины с вином и кубки. Вокруг стола – семь кожаных табуретов, позаимствованных из оформления «Роберта-дьявола» в итальянской опере. У кулис с каждой стороны находилось по восемь табуретов «осьмиугольных расписанных под цветы»^²¹⁰. Все эти предметы были нужны балетмейстеру для построения мизансцен: у стола располагались принц и его друзья; на табуреты присаживались пейзанки, в вальсе табуреты использовались для построения групп. Прочая необходимая бутафория выносилась по ходу развития сценических событий.

При поднятии занавеса шестнадцать друзей ожидали принца. О его приближении сообщал Бенно. Затем появлялся сам герой в сопровождении своего престарелого наставника Вольфганга. Юноши поздравляли принца с Днем Рождения. Зигфрид благодарил их и приглашал начать пир (все переходили к столу)^²¹¹.

На праздник являлись пейзане и пейзанки (16 пар). Их выход был танцевальным. Артистки, выстроенные в линии по четыре, двигались по диагонали в направлении стола^²¹². В руках они держали корзины цветов^²¹³. За каждой женской линией шла мужская. Движения антре не записаны в нотации. По воспоминаниям Ф.В. Лопухова, оно строилось на маленьких pas de basque. Проход каждой линии завершался «поклоном-поздравлением, с которым принцу передают цветы»^²¹⁴.

Зигфрид благодарил пейзан. Он приказывал одарить девушек лентами, а мужчин угостить вином. Четверо слуг (их изображали сотрудники бутафорской части) выносили на подносах подарки и кубки^²¹⁵. Все пили за здоровье принца, и, в заключении вступительного эпизода, располагались: принц с наставником и друзьями – у стола, пейзане – на табуретах по краям (девушки присаживались, юноши стояли позади своих партнерш).

Из верхних левых кулис появлялись исполнители Pas de trois. В спектакле 1895 г. этот ансамбль был отдан также пейзанам, а не сверстникам принца, как станет впоследствии у А.А. Горского в Москве и, за ним, в большинстве других постановок. Хореография Pas de trois, впрочем, не утрачена: за исключением мужской вариации и некоторых деталей других фрагментов ее можно увидеть сегодня в спектакле Мариинского театра; еще более близкие к оригиналу варианты идут в обеих английских редакциях – Ф. Аштона и Э. Дауэлла (в частности, там сохранена мужская вариация).

Выступавшие у М.И. Петипа в Pas de trois артисты (на премьере – О.И. Преображенская, В.Т. Рыхлякова и Г.Г. Кякшт; в другом составе – А.А. Горский^²¹⁶) не участвовали в действии балета, номер был сугубо вставным. Как верно заметил Ф.В. Лопухов, по стилю он напоминал вставное Pas de deux из «Жизели»^²¹⁷. Сходным было содержание этих двух ансамблей, с той разницей, что в «Жизели» дуэт пейзан раскрывал образ идеальной любви, тогда как в «Лебедином озере» Pas de trois запечатлевало хореографическую картинку столь же идеализированной дружбы. К такому его восприятию подталкивали состав (тройка, а не пара) и хореография^²¹⁸.

В антре юноша и две его «подруги» танцевали преимущественно на равных. Если в комбинациях возникали приемы дуэта (поддержка за талию в pirouette), то весь включавший их период исполнялся дважды – сначала одной, затем другой танцовщицей. Хореография, в принципе, строилась на обычной для М.И. Петипа смене восьмитактных построений с симметричным их повтором, но слитность рисунка, отсутствие перебежек между отдельными частями создавали впечатление танцевальной кантилены. В первой части антре «светлой, плавно скользящей мелодии на фоне звонкого аккомпанемента арфы»^²¹⁹ соответствовал такой же прозрачный и ажурный танец; даже входившие в хореографию cabriole и jeté entrelacé должны были, в соответствии с характером музыки, исполняться в легкой и воздушной манере. Выразительная, благородно-рыцарственная мелодия с «острыми гармониями» и «томными хроматизмами» ^²²⁰ второй части вызывала ход всех исполнителей вокруг сцены на grand jeté, затем – диагональ temps levé в attitude effacée (из точки 6 в точку 2). Круг прыжков повторялся в другую сторону, но на этот раз заданная в них пластическая интонация романтического порыва «снималась» завершением: исполнители выполняли связку sissonne tombée и pas de bourrée (дважды по диагонали налево и дважды – направо). Так, в полном соответствии с музыкальным материалом, балетмейстер возвращал хореографию к начальным пластическим мотивам. Перед последней частью антре в нижнем правом углу сцены формировалась красивая группа: одна танцовщица вставала перед кавалером на колено; другая – слева от него в attitude effacée (кавалер поддерживал ее левой рукой за талию). И только в заключительном разделе, когда первой солистке нужно было дать передышку перед вариацией, балетмейстер нарушал «равенство» трио, оставляя на сцене пару. Хореография заключительного фрагмента включала cabriole назад, pirouette с выходом в à la seconde, sissonne fondu в demi-attitude, ballonnée с заноской. В конце антре солистка делала диагональ вращений (tour degagée en dehors и chainé) из точки 6 в точку 2 и останавливалась в позе arabesque penchée, кавалер, всю диагональ шедший рядом с ней, поддерживал ее за талию.

Обе женские вариации примерно совпадали по рисунку: первая часть исполнялась на центре, после чего солистки выбегали в точку 8; во второй части они двигались назад по диагонали к точке 4; в третьей – по той же диагонали вперед и после еще одной части, исполнявшейся с продвижением наверх (первая вариация) или на центре (вторая вариация) завершали свой танец диагональю вращений из точки 6 в точку 2. (Критик «Петербургской газеты» писал о двойных турах в вариации О.И. Преображенской – очевидно, данное движение входило в заключительную диагональ^²²¹).

Лексика обоих соло была в основном кокетливо-грациозной: echappé на пальцах, sissonne на маленькие позы, emboité, маленькие шажки и подскоки, «припадания», rond de jambe en l’air. Сходный характер хореографии диктовался сходством музыкального материала: «легкого и блестящего» – в первой вариации, «быстрого и виртуозно-легкого» – во второй^²²². Выступление второй солистки было целиком выдержано в этом плане, первая же вариация включала и отдельные виртуозные силовые движения: entrechat six (первая часть), assemblé, итальянское sissonne soubresaut, pas de chat (третья часть).

Преимущественно из разнообразных прыжков слагалась мужская вариация, исполнявшаяся между двумя женскими. Ее резкий контраст соло танцовщиц также рождался из музыки – массивной, тяжелой и энергичной^²²³. Притом, в хореографии по-прежнему использовались основные рисунки (диагональ и круг) и пластические мотивы Pas de trois. В первой части чередовались jeté, renversée и grand cabriole назад. В двух средних частях использовались движения, перекликающиеся с лексикой вариации первой солистки – entrechat quatre и entrechat six (вторая часть), sissonne soubresaut, assemblé, echappé и pirouette из второй позиции (третья часть). Завершалась вариация полным кругом jeté en tournant и pirouette в пять оборотов из второй позиции. Соло кавалера имело огромный успех на премьере балета и было бисировано Г.Г. Кякштом. Рецензент «Петербургской газеты» ставил успех номера и исполнителя в ряд фактов, свидетельствующих о возрождении интереса к мужскому танцу^²²⁴.

Кода вновь собирала всех трех участников ансамбля. Первая солистка и солист щеголяли в ней виртуозностью, продолжая начатое «заочно» в вариациях соревнование в исполнении больших прыжков: cabriole, sissonne fondu, saut de basque, assemblé, jeté entrelacé. Как намек на асимметрию в «отношениях» трио возникал дуэтный фрагмент второй солистки и солиста, но затем прыжковый финал сливал трио в едином порыве ликования. В завершении коды артисты выстраивали общую группу, отчасти напоминавшую группу из антре: одна солистка вставала в attitude effacée (кавалер поддерживал ее за талию), другая – в arabesque (опираясь на руку кавалера).

Pas de trois М.И. Петипа являло образец малого ансамбля, решенного средствами «чистого танца», вырастающего из музыки и чутко отражающего ее содержание. Режиссерски оно не было связано с основным действием балета, хореографически же в полном смысле слова являлось его экспозицией. Номер нес в себе весь спектр эмоций и настроений, которые находили выход в дальнейшем течении спектакля – от светлой радости до буйного веселья, от благородного меланхолического томления до мужественной героики (в соло кавалера).

Танцевальная заставка сменялась действенной пантомимной сценой. В парк приходила мать Зигфрида – Владетельная принцесса, предшествуемая свитой. Строгая музыка ее выхода вторгалась в беспечную обстановку пасторали, как бы заранее предвещая, что ее появление связано с грядущими переменами в судьбе героя. И, действительно, в отличие от современных редакций, где Принцесса начинает (а, зачастую, и ограничивается) тем, что поздравляет сына с Днем Рождения и дарит ему какой-либо подарок, у М.И. Петипа она сразу переходила «к делу». Мать напоминала Зигфриду, что он уже повзрослел и ему пора жениться. Выбрать невесту ему предстоит на дворцовом балу, куда приглашены претендентки. Принц грустно отвечал, что ему весело с друзьями, а собирающиеся на бал дамы «ничего не говорят» его сердцу. Принцесса увещевала сына. Тот, подумав, соглашался с матерью^²²⁵. Так в балет вводилась тема взросления героя, и предвосхищались две ключевые ситуации дальнейшего развития сюжета: с одной стороны, встреча с той, которая «скажет сердцу» (на озере); с другой, выбор Одиллии в качестве невесты (на балу).

Довольная полученным ответом, Владетельная принцесса удалялась. Зигфрид провожал ее, затем возвращался к друзьям и просил продолжать прерванное веселье. На призыв подопечного откликался старый Вольфганг – согласно ремарке в нотации, он начинал танцевать^²²⁶. Движения его соло (приходившегося, очевидно, на последние 18 тактов сцены – репризу мажорной музыки первой сцены) не записаны.

Праздник разгорался с новой силой в массовых танцах пейзан.

Первым из двух номеров был «Valse champêtre» («Сельский вальс») в исполнении 16-ти пар кордебалета и четырех пар солистов (эти пары ранее на сцене не появлялись).

Вальс с особой наглядностью выявил основные черты постановочной концепции М.И. Петипа, показал их принципиальный, а не случайный характер. Сохранились черновые наброски к этому номеру. Из них видно, что первоначально балетмейстер думал использовать в номере разнообразную и многочисленную бутафорию – от корзин и палочек с букетами на концах до качелей и майского дерева^²²⁷. Но в спектакле отказался от всего, кроме «дерева» (шеста с разноцветными лентами, вокруг которого строился финал Вальса). Ф.В. Лопухов считал подобное движение мысли М.И. Петипа закономерным, и объяснял его двумя причинами. С одной стороны, знакомством балетмейстера со второй картиной Л.И. Иванова^²²⁸, пониманием того, что танцы на празднике – лишь подступ к лебединым сценам и не должны чрезмерной пестротой перебивать впечатление от них. С другой – музыкой П.И. Чайковского, у которого «вальс написан … совсем не в бытовом плане»^²²⁹. Сегодня оба предложенных Ф.В. Лопуховым объяснения не кажутся бесспорными. Зная решения Вальса в спектаклях Дж. Ноймайера (где номер строится именно как жанровая картинка простонародных плясок и игр) и М. Боурна (где под музыку Вальса сменяют друг друга «кадры» из биографии героя), можно утверждать – бытовая конкретика действия вовсе не противоречит содержанию музыки; вопрос лишь в способности хореографа убедить в правомерности своего видения эпизода. Ивановским лебедям в XX в. случалось возникать в самом причудливом обрамлении, ничуть не теряя от этого в силе воздействия на зрителя (у Э. Дауэлла, например, герой попадает на озеро из Петербурга конца XIX в.). Главное же, по материалам, относящимся к спектаклю 1895 г., нельзя сказать, что постановочное решение М.И. Петипа обнаруживало какую-то особую близость партитуре; скорее, они свидетельствуют об обратном.

По сравнению с авторской музыкальной редакцией, Вальс подвергся в спектакле значительным сокращениям. Причем, в отличие от других внутриномерных купюр в «Лебедином озере», диктовавшихся, по-видимому, сугубо практическими соображениями, работа с музыкой Вальса обнаруживает определенные концептуальные основы. Проследим, в чем именно она заключалась. В этом нам поможет анализ авторской редакции, проведенный В.В. Вансловым. Форму Вальса В.В. Ванслов определяет как сложную трехчастную, с двумя трио и «с заменой репризы развернутой кодой, построенной на материале главных тем первой части», причем «материал первой части дается в коде в обратном порядке», из-за чего «возникают также черты “зеркальной” симметричной композиции». Каждая из 3-х частей формы делится на разделы. Те, в свою очередь, имеют простую двух- или трехчастную форму. В целом структуру Вальса исследователь схематически представляет следующим образом. Первая часть – А (ab) B (aba) A (ab) – сама по себе составляет сложную трехчастную форму. Средняя часть: C (aba) D (aba) – сочетание двухчастной и трехчастной формы. Реприза-кода: B1 A1^²³⁰. (В анализе не учтено 14-тактное вступление – Intrada). В театральной редакции 1895 г. в Первой части раздел A и его реприза сохранились в неприкосновенности. В темах a и b раздела В отменены знаки репризы. В Средней части номера произведена большая купюра, начинающаяся с репризы темы а раздела C и простирающаяся вплоть до конца темы b раздела D^²³¹. В репризе-коде купированы 30 тактов (такты 341 – 370 по клавиру Н.Д. Кашкина). Эти купюры отмечены в репетиторе. Помимо них, хореография номера требует пропуска повтора темы a в разделе B (т. к. вступление кордебалета, безусловно, должно было совпадать с возвращением первой темы Вальса). С учетом всех прописанных и подразумеваемых постановкой купюр, музыкальная структура номера в театральной редакции 1895 г. выглядела следующим образом: Первая часть – A (ab) B (ab) A (ab); Средняя часть – C (a) D (a); Реприза – кода: B1 + небольшое завершение (почти все повторное проведение тем раздела A попадало в купюру). Как нетрудно заметить, сокращены были все наиболее драматичные и лирические эпизоды, сохранившиеся лирические фрагменты не контрастировали праздничным темам, а лишь оттеняли их звучание.

Работа с музыкой шла у М.И. Петипа в том же направлении, что и корректировка собственных постановочных идей – от богатства жанровых мотивов и эмоций он двигался в направлении традиционного пейзанского ансамбля, в котором одинаковые кордебалетные пары множили тему сельской идиллии.

Традиционен был и основной композиционный прием, обыгрывавшийся в номере. М.И. Петипа задействовал в хореографии 16 табуретов, чем открыл для себя возможность строить группы не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости сцены. На табуреты садились, вставали, их обходили и переносили по сцене. Всего различных их расстановок было шесть, каждая следующая – сложнее предыдущей. Переходы делались на маленьких pas de basque^²³², а между фигурациями балетмейстер вводил более развернутые танцевальные построения^²³³.

Для первой группы слуги принца уставляли табуреты в форме буквы «П»: восемь – в линию параллельно рампе на уровне третьей кулисы, по четыре оставалось на каждой стороне сцены^²³⁴. Кордебалет разделялся соответственно. Восемь девушек присаживались на табуреты в линии; их партнеры вставали за ними. Другие восемь пар выстраивались в две колонны по краям сцены. Сидевшие девушки держали на коленях корзиночки с цветами, у стоявших они висели на свободной руке.

На последние такты интрады сидящие пейзанки кокетливо покачивали головой, поднимали корзиночки вверх и снова ставили на колени. Пары в колоннах шли маленькими pas de basque вперед. В первой части Вальса (раздел A, тема a) они четырежды переходили «прочесом» с одной стороны сцены на другую. Их движения в нотации не записаны. Как вспоминал Ф.В. Лопухов, здесь делался «на первый такт – полусисон … на второй такт – три шажка-бега»; эта комбинация повторялась трижды, и еще два такта занимал «поворот на месте»^²³⁵ (очевидно, на маленьких pas de basque – так этот ход завершается в спектакле МАЛЕГОТа). С темы b в танец включались солисты. По две пары появлялось с каждой стороны в верхних углах группы. Одновременно все кордебалетные танцовщицы поднимались на табуреты. Солисты на тех же «полусисонах» (sissonne fondu в demi-attitude effacée) пересекали сцену по скрещивающимся диагоналям и останавливались в нижних ее углах. Танцовщицы на табуретах делали восемь balancé, спрыгивали с них, обходили вокруг и вновь поднимались. Солирующие пары тем временем успевали вернуться наверх, и весь танцевальный период повторялся сначала (при повторе солисты уже не перебегали обратно, а переходили на переднем плане «прочесом», делая ballonnée).

Далее исполнялись небольшие «соло» мужской и женской групп. (На темы а и b раздела B соответственно). Первыми на центр сцены выходили танцовщики. Они выстраивались в четыре колонны по пять человек. Их движения не прописаны в нотации. В спектакле МАЛЕГОТа их соло, стилистически весьма близкое хореографии конца XIX – начала XX вв., состояло из entrechat quatre, sissonne ouverte и assemblé. Вполне вероятно, что М.И. Петипа были использованы те же самые или подобные pas. Дамы во время танца кавалеров стояли на табуретах и аккомпанировали им, делая движения руками. Затем группы менялись местами: танцовщицы выходили на центр, танцовщики поднимались на их места на табуреты. Женское соло состояло из pas, заставляющих вспомнить вариации солисток в Pas de trois: emboité, coupé, sissonne simple на пальцах назад.

На последние такты раздела B делалась перестановка: кордебалетные танцовщики выстраивали табуреты в четыре линии параллельно рампе, формируя тем самым вторую группу Вальса^²³⁶.

Реприза раздела A композиционно разделялась между исполнителями так же, как и первое его проведение: тема а отдавалась кордебалету, тема b – солистам. Сценический рисунок усложнялся: горизонтальная его пульсация в «прочесах» уступала место вертикальной смене «волн» – танцовщицы и танцовщики по очереди поднимались на табуреты, спрыгивали с них, обходили, снова поднимались …Затем следовала еще одна перестановка: табуреты ставились клином – в две косые линии на каждой стороне сцены, спускающиеся от центра к нижним ее краям^²³⁷. Пейзанки вставали на них в arabesque, пейзане присаживались на их края (третья группа Вальса). Через центр сцены на рампу двигались в танце солирующие пары. Их движения также не записаны в нотации. Можно лишь предполагать, что повтор музыкального материала вызывал перекличку с хореографией их первого выхода. Зафиксированный нотатором рисунок в общих чертах совпадает с тем, который существовал в спектакле МАЛЕГОТа – там солистки, двигаясь на рампу, вставали в attitude effacée ; партнеры поддерживали их за талию. Затем они отступали назад, делая ballonnée в сторону то одной, то другой ногой и весь ход повторялся еще раз.

Для четвертой группы табуреты выстраивались полукругом^²³⁸. Танцовщики поднимались на них, образуя фон для еще одного соло дам (разделы C и D), выдержанного в той же кокетливой «пейзанской» манере, что и первое (лексически оно слагалось из шагов пике через passé, emboité вперед, pas de basque en tournant).

Выступление девушек давало зрителю передышку перед пятой, самой эффектной и замысловатой в Вальсе, группой. Пятнадцать табуретов сдвигали плотно на центре сцены. Шестнадцатый ставили на них^²³⁹. На этот табурет поднималась одна из танцовщиц. Другие выстраивались перед ней двумя полукруглыми линиями: «внутренняя» стояла на табуретах, «внешняя» – на планшете сцены. Перед танцовщицами размещались полукругом опустившиеся на одно колено кавалеры – то есть, все построение было «четырехэтажным» (Ф.В. Лопухов сравнил его форму с куполом^²⁴⁰). Вокруг этого живого «купола» двигались в танце пары солистов (об их pas нам по-прежнему остается лишь догадываться).

Сделав полный круг, солисты продолжали танцевать на переднем плане сцены, а за их спинами подготавливалась 6-я – финальная – группа Вальса. Восемь табуретов убирались со сцены, восемь других выстраивались на центре в узкий круг. Двое слуг принца выносили «майское дерево» – золоченый шест с корзиной цветов наверху. «Дерево» устанавливалось в центр круга. Солисты расступались, открывая всю сцену. Из корзины наверху «дерева» поочередно выпадали ленты трех цветов: красные, голубые, желтые; всего 32 – по количеству артистов кордебалета^²⁴¹. Пейзане и пейзанки брались за концы лент и образовывали заключительную группу. Она, к сожалению, также не зафиксированную нотатором. В спектакле МАЛЕГОТа в этот момент две из четырех солисток поднимались на табуреты, две другие вставали колено по сторонам от них. Кордебалет выстраивался в линии, лучами расходившиеся от «дерева».

Хореография «Сельского вальса» выделялась своей сложностью и изощренностью даже в наследии такого мастера массовых ансамблей, как М.И. Петипа. Образный же посыл номера был прямо противоположным. У видевших оригинальную постановку 1895 г., вне зависимости от степени ее принятия, рождались сходные ассоциации с чем-то давно знакомым и полным старомодного очарования. «Большой вальс кордебалета, насыщенный мягкими оттенками деревенского предсвадебного оживления»^²⁴² (А.Л. Волынский). «Наивный милый вальс прошлого в., прыгание с табуреток, подаваемых кавалерами, простенькие танцы …»^²⁴³ (А.Я. Ваганова). «Вальс пейзан у Петипа – это Ватто, но Ватто по-русски»^²⁴⁴ (Ф.В. Лопухов). «Традиция [воплощенная в Вальсе – А.Г.] уводила к XVII веку, к ригодонам и паспье в балетах Люлли, где нарядные пастушки отплясывали вместе с добрыми вельможами»^²⁴⁵ (В.М. Красовская). Со временем традиционность номера стала восприниматься как шаблонность, но для М.И. Петипа она была принципиальной: в Valse champêtre он воскрешал образы идеализированной старины и домашнего уюта.

За Вальсом балетмейстер ввел комическую интермедию. Наставник принца показывал всем несколько pas менуэта, подзывал к себе одну из пейзанок и вставал с ней в пару. Девушка вначале покорно повторяла движения старинного танца, но затем, схватив старика за талию, стремительно раскручивала его. Вольфганг падал, вызывая общий смех, а пейзанка исполняла небольшое игривое соло^²⁴⁶. (У А.А. Горского под эту же музыку затанцевал шут).

Следом шел еще один массовый номер. Программка спектакля называет его «Danse au cliquetis des verres» («Танец со звоном кубков»)^²⁴⁷. В нотации же он значится как Coda^²⁴⁸ (еще более определенно выразилась А.Я. Ваганова, назвав его кодой вальса^²⁴⁹). В авторской редакции балета «Танец с кубками» предназначался гостям – друзьям принца и их спутницам^²⁵⁰. М.И. Петипа передал его пейзанам и соответствующим образом трактовал музыку: блестящий полонез он превратил в оживленную пляску, отдельные моменты которой сближались с народной хореографией. Подобное прочтение «Танца с кубками» вошло в традицию: оно легло в основу решения номера во всех редакциях А.А. Горского; проникло на зарубежную сцену. Только в 1930-х гг. советские балетмейстеры (А.Я. Ваганова – в Ленинграде, Е.И. Долинская и А.М. Мессерер – в Москве) «расслышали» в музыке полонез, предложив постановки на канве бальной хореографии. «Полонезная» интерпретация была воспринята в дальнейшем рядом балетмейстеров (К.М. Сергеевым, Ю.Н. Григоровичем и др.), однако, прежняя, восходящая к работе М.И. Петипа традиция также продолжила жить. Ее отголоски можно увидеть сегодня даже на территории современного танца – например, в «Лебедином озере» М. Боурна, где на музыку полонеза идет сцена ночной вечеринки в баре.

М.И. Петипа, впрочем, было далеко до вольностей новейших интерпретаторов П.И. Чайковского. Коду первой картины он строил на деми-классической лексике, с выходами в «чистую» классику^²⁵¹ (девушки и здесь должны были выступать в пальцевой обуви – они попросту не успели бы сменить ее за время короткой сценки наставника и пейзанки). Музыка П.И. Чайковского, как и в «Сельском вальсе», подверглась купюрам, хотя и меньшим по объему и не принципиальным для музыкальной драматургии. Из развернутой первой части в театральной редакции 1895 г. звучало только двукратное проведение основной темы полонеза; еще один небольшой пропуск в девять тактов делался далее^²⁵².

В первой части номера кордебалетные пары (запись в нотации не позволяет определить, участвовали ли здесь солисты) выстраивался в четыре колонны. Кавалеры брали дам за руку и обводили вокруг себя. Руки партнеров на секунду расцеплялись и соединялись опять: кавалеры лихо закручивали дам в двойной pirouette en dedans из четвертой позиции. Пары расходились: дамы спускались на рампу, кавалеры шли наверх. И те, и другие повторяли pirouette, сходились обратно, и дамы обходили своих кавалеров как вначале. (Лексически все переходы делались на вальсовом шаге с припаданием, в свете чего, кстати сказать, становится непонятным замечание Б.В. Асафьева о том, что у М.И. Петипа на музыку полонеза исполнялся двухдольный танец^²⁵³).

Далее музыка теряла свою массивность. «На трепетном фоне стаккато струнных флейта выводит затейливую мелодию и вместе с нею серебристо звучат колокольчики»^²⁵⁴. В спектакле 1895 г. звон колокольчиков трактовался как звукоподражание – принц и его друзья, расположившиеся у стола, в это время чокались кубками с вином, чем и объяснялось название эпизода в программке^²⁵⁵. Хореография средней части коды строилась преимущественно на классике. Небольшое соло дам сменялось попеременными выходами на центр мужских и женских колонн. Из движений здесь использовались в основном маленькие прыжки, в том числе – sissonne fondu в demi-attitude из Вальса. Затем вновь образовывались четыре колонны. Кавалеры вставали на колено и хлопали в ладоши. Дамы пританцовывали на месте. Вся масса трижды прочесом переходила через сцену (на связке sissonne fondu в demi-attitude – assemblé вперед).

Третья часть номера музыкально представляла собой репризу первой. М.И. Петипа возвращался в ней к «народным» мотивам. Исполнители выстраивались в линии. Взявшись за руки, они отступали назад, затем – выпрыгивая в воздушную 4-ю позицию – шли на рампу. Отвесив два поклона – направо и налево, все образовывали большой круг. Дамы двигались по кругу, переходя от кавалера к кавалеру и протанцовывая с каждым небольшой фрагмент (нотация фиксирует только рисунок). Завершалась кода общим уходом, практически «зеркально» повторявшим антре пейзан в начале картины: разомкнув финальный круг, пары маленькими pas de basque обходили сцену и скрывались в верхней правой кулисе. Закольцовывая, таким образом, танцевальные выступления пейзан, М.И. Петипа подчеркивал, что развитие хореографических тем показанного в них пасторального мира подошло к своему логическому концу. И, действительно, танцев подобного плана в «Лебедином озере» 1895 г. больше не было. Следующие сцены переносили героев в другие хореографические «миры».

В исторической перспективе массовые танцы первой картины оказались наиболее подверженной изменению частью спектакля. Все редакторы, начиная с А.А. Горского, перенесшего в 1901 г. балет в Москву, перерабатывали, прежде всего, именно их. Вальс при этом, как правило, возвращался на то место в начале акта, которое он занимает в авторской музыкальной редакции. От композиций М.И. Петипа сохранялись, в лучшем случае, отдельные мотивы и самые общие постановочные идеи.

Мнение о том, что кордебалетные ансамбли не стали большой удачей балетмейстера, утвердилось в балетоведении. В.М. Красовская писала: «Пейзанский вальс первой картины повторял не лучшие стереотипы Петипа»^²⁵⁶. Еще более категоричен был А.П. Демидов: «Петипа “утяжелил” вальс внешними приемами и, в сущности, отказался от развернутого танцевального его решения, ограничившись живописными пластическими эффектами – сочетаниями групп в самых разных пространственных ракурсах»^²⁵⁷. Прежде всего, массовые номера имел в виду Ю.А. Бахрушин, когда утверждал, что партитура П.И. Чайковского была в принципе недоступна для воплощения средствами балетного театра второй половины XIX в., и что постановка первой картины М.И. Петипа так же мало отвечала музыке, как и неудачная московская постановка В. Рейзингера^²⁵⁸.

В упреках историков был определенный резон. М.И. Петипа исходил в своем решении обоих номеров из реального содержательного потенциала пейзанских танцев в балете конца XIX в., а они были не столь богаты, как у «белых» классических ансамблей. Это заведомо ограничивало возможности балетмейстера откликнуться на образный строй музыки. Вместе с тем, сказать, что М.И. Петипа лишь повторял себя, заполняя пространство партитуры хореографическими клише, нельзя. «Сельский вальс» и «Танец со звоном кубков» несли в его постановке вполне понятную драматургическую нагрузку, раскрывавшуюся из их взаимодействия с контекстом. Зигфрид узнавал от матери о грядущей женитьбе – и балетмейстер в вальсовой идиллии слагал хореографический гимн его безоблачному детству. Герою предстояло переместиться в пространство волшебной сказки – и балетмейстер оттенял ее зрелищем веселой «народной пляски».

Этот последний контраст должен был быть особенно ощутим в финале первой картины^²⁵⁹. После ухода пейзан Зигфрид и его друзья оставались одни на пустой сцене. (Стол убирался слугами во время предыдущего номера)^²⁶⁰. В оркестре – как зов неведомого сказочного мира – впервые звучала лирическая тема лебедя. Принц приглашал юношей на ночную охоту. Все соглашались продолжить веселье. Бенно всматривался в озерную даль и замечал пролетавшую стаю лебедей. (Их полет никак не иллюстрировался сценически; рецензент «Русской музыкальной газеты» счел это упущением постановщиков^²⁶¹). Слуги подавали героям арбалеты. Вольфганг говорил, что не пойдет на охоту вместе со всеми, а лучше отправится спать. Он уходил в левые кулисы (как бы в сторону замка); остальные – в правые.

Занавес закрывал опустевший парк, чтобы, после «скорой перемены»^²⁶², открыть взорам зрителей озерный пейзаж.
Вторая картина первого акта выводила сюжет «Лебединого озера» в сферу фантастической лирики, а хореографию – в пространство «белого балета».

Традиционным для старинных «белых актов» было описанное в либретто место действия: «Скалистая дикая местность. В глубине сцены озеро. Направо, на берегу, развалины часовни. Лунная ночь»^²⁶³. Оформлявший вторую картину в 1895 г. М.И. Бочаров первоначально планировал точно выполнить указания ремарки – соответствующий эскиз многократно воспроизводился в работах по истории русского балета^²⁶⁴. Сохранившаяся фотография сцены^²⁶⁵, однако, показывает, что основой декорации послужил другой рисунок художника. Место развалин занял пригорок – пратикабль в виде лестницы, по ступенькам которой спускались танцовщицы. По бокам и сверху сцену обрамляли стволы и ветви деревьев. Их причудливый, несколько гротесковый узор придавал всей обстановке сказочный характер.

Не менее традиционным, чем место действия, была разыгрывавшаяся в нем ситуация – встреча земного юноши с фантастической героиней.

Ивановская хореография второй картины сохранилась намного лучше, чем другие фрагменты «Лебединого озера». Ее основные мотивы представлены во всех академических редакциях балета. Три постановки – К.М. Сергеева, Э. Дауэлла, Дж. Ноймайера – способны дать практически исчерпывающее представление об оригинальном тексте. Изменения, вносившиеся в ходе сценической жизни спектакля, подробно проанализированы в литературе^²⁶⁶. Это освобождает нас от необходимости давать последовательное детальное описание работы Л.И. Иванова. Остановимся лишь на тех моментах, которые принципиально отличали ее от позднейших редакций.

Сегодня во многих постановках «Лебединого озера» вторая картина начинается с появления Ротбардта. У Л.И. Иванова Ротбардт фигурировал во второй картине только в виде совы^²⁶⁷ и всего в одном эпизоде – когда Одетта рассказывала Зигфриду свою историю. По воспоминаниям Г.А. Римского-Корсакова, видевшего петербургскую постановку в начале XX в., бутафорская птица «взволнованно перелетая с места на место, очень выразительно реагировала на любовный разговор и свидание» Одетты и принца^²⁶⁸. В остальных эпизодах Ротбардт не участвовал. Первый акт оставался пространством лирического общения главных героев. Активное выступление «сил зла» откладывалось до второго акта.

Напротив, друзей принца, которые сегодня, если и появляются во второй картине, то лишь в начальных эпизодах, Л.И. Иванов проводил спутников Зигфрида через всю картину и даже впускал их в композицию Grand pas des cygnes^²⁶⁹. Встреча героев сопровождалась встречей миров, к которым они принадлежали.

Вначале зритель видел мизансцену, непосредственно продолжавшую действие первой картины. По озеру плыли бутафорские лебеди – шестнадцать обычных и семнадцатый с короной на голове, «изображавший» заколдованную Одетту^²⁷⁰. Охотники с Бенно во главе замечали их и прицеливались из арбалетов. Птицы уплывали. Юноши пускались вдогонку^²⁷¹.

На опустевшую сцену из верхней левой кулисы выбегала Одетта. Короткое антре балерины состояло из троекратного повтора комбинации: glissade вперед – шаг в demi-attitude effacée – failli. (Танцовщица двигалась по диагонали от точки 6 к точке 2). Затем действие вновь возвращалось в сферу пантомимы. Одетта сталкивалась с Зигфридом, пугалась, убегала от него. Герой убеждал не бояться, спрашивал: кто она? Девушка рассказывала ему о заколдованном озере и о злом волшебнике, превратившем ее в лебедя. Только если кто-то полюбит ее и женится на ней, чары падут, и она снова станет человеком. Зигфрид, пораженный рассказом и плененный красотой Одетты, не задумываясь, говорил ей о любви и обещал жениться (но пока не приносил клятвы – этот момент Л.И. Иванов отодвигал к самому финалу акта). Он спрашивал, где же тот злодей, который взял девушку в плен. Одетта указывала в сторону озера. Тут и появлялась упоминавшаяся «механическая сова». Принц брал арбалет и порывался застрелить колдуна. Одетта останавливала его. Герои покидали сцену, «уступая» ее принявшим человеческий облик спутницам Одетты^²⁷².

С исчезновением из спектакля охотников выход лебедей стал восприниматься как первый раздел следующего Grand pas des cygnes. У Л.И. Иванова Entrée des cygnes несло иную драматургическую нагрузку: показав встречу героев, балетмейстер теперь соединял их окружение. Двадцать четыре танцовщицы в лебединых пачках вереницей сбегали с пригорка и, пересекая сцену змейкой, спускались к рампе. Собравшись на освещенной луной поляне, они оживленно взмахивали руками, весело перебегали с одной стороны сцены на другую, сбегались в группу (Их выход и танцевальные мизансцены сохранились до наших дней в практически неизменном виде). Возвращался Бенно. Завидев охотника, девушки замирали в испуганной позе, затем окружали его и с любопытством разглядывали. Потом, вновь испугавшись, разбегались и выстраивались в три линии на правой половине сцены. (Это построение, используемое и поныне в ряде зарубежных постановок – например, в спектакле Дж. Ноймайера, на отечественной сцене было заменено «коридором» из двух колонн кордебалета.)

Бенно звал остальных охотников (в какой-то неотмеченный в нотации момент к ним должен был присоединиться Зигфрид). Юноши выходили и вставали группой на правом нижнем краю сцены, напротив девушек-лебедей. К последним присоединялись, поочередно сбегая с пригорка, сперва две четверки солисток, затем – Одетта, появлявшаяся в сопровождении двенадцати воспитанниц. (Данная череда выходов не имела какой-то особой сюжетной мотивировки и призвана была отобразить дважды проводившуюся оркестром патетическую музыкальную тему). Одетта умоляла Зигфрида и охотников не убивать подруг. Зигфрид обещал ей защиту, просил не бояться его и его друзей. По знаку Одетты ее лебеди кланялись юношам, приветствуя их^²⁷³.

Те и другие соединялись в классическом ансамбле – Grand pas des cygnes^²⁷⁴.

Его открывал массовый вальс солисток, кордебалета и воспитанниц. В первой группе воспитанницы располагались между двумя колоннами взрослых танцовщиц, потом расходились на две стороны, обходили сцену, и, выстроившись в линию на дальнем плане, вторили движениям кордебалета. В остальном хореография практически совпадала с версией, исполняемой ныне в спектакле Мариинского театра.

За вальсом следовало большое адажио – лирический центр Grand pas des cygnes и всей второй картины (если не сказать всего балета). В отличие от современных редакций, в которых адажио строится как дуэт героев с аккомпанементом белого кордебалета, у Л.И. Иванова в антураже участвовали также охотники и воспитанницы, а у Одетты был второй партнер – Бенно. (Этот вариант «pas de deux

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 14

	Роль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.) Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период...		Философия ...
	Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую...		Урок Тема: Введение. Литература конца XIX начала ХХ веков Словарь: литературная традиция, патриотический пафос, народность, гуманизм реализм, революционный романтизм
	Владычица озера Едут они дальше и видят озеро, широкое и чистое, а посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка,...		Ильин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская... С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX...
	Инструкция для владельцев акций Открытого акционерного общества «Петербургская... Открытого акционерного общества «Петербургская сбытовая компания», решивших принять добровольное предложение о приобретении у них...		Инструкция для применения косметической маски «гея» на основе иловой... Сверху защищена от активного окисления слоем жидкости, легко смешиваемой перед применением с основной субстанцией. Содержит комплекс...
	Инструкция пользователя Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11		Книга посвящена истории современной психологии с конца XIX столетия... История современной психологии / Пер с англ. А. В. Говорунов, В. И. Кузин, Л. Л. Царук / Под ред. А. Д. Наследова. – Спб.: Изд-во...
	Бакалаврская работа Реформы образования в Российской империи в первой половине XIX в Особенности первой половины XIX в как очередного исторического периода в жизни Российского государства		Российской федерации государственное образовательное учреждение высшего... Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной...
	Xviii–xix веков Под редакцией проф. А. В. Западова. Третье, исправленное... I. Возникновение русской периодической печати и развитие ее в XVIII – начале XIX в		Первая. Потерна (год 198 ) Кавказ они поодиночке, а вернулись в Саяны вдвоем? Что, если мы с тобой навестим эту славную парочку? Только навестим в таком месте...
	Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай... Николай Иванович Привалов (1868-1928) и музыкант-самородок, гусляр Осип Устинович Смоленский (1871-1920). История развития гуслей...		Деятельность городского общественного управления в забайкальской... Охватывают Забайкальскую область в административно-территориальных границах последней четверти XIX – начала XX вв., совпадающую с...

Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)

Похожие: