Учебник (курс лекций) для студентов дневного отделения Специальности 100103. 65 «Социально-культурный сервис и туризм»
|
Скачать 4.2 Mb.
|
|
Семидесятые годы в Европейском кино. Одной из лучших иллюстраций являются поздние фильмы Луиса Бунюэля – едкие, даже издевательские картины философской направленности, основанные на виртуозной игре со сложившимися условностями и неоднозначными элементами нормативного киноязыка. Движение к такому построению фильма Бунюэль, начал еще в первой половине 1960-х («Ангел-истребитель» (1962) и «Симеон-столпник» (1965). В картинах «Дневная красавица» (по роману Жозефа Кесселя, 1967) и «Скромное обаяние буржуазии» (1972) Бунюэль экспериментирует с отношениями «реального» и воображаемого на экране (можно вспомнить, что свободный переход между ними был основным достижением кинематографа начала 1960-х). В фильме «Млечный путь» (1969) режиссер работает с условностями времени и даже пространства в кино. Наконец, в последних двух картинах режиссера – в «Призраке свободы» (1974) и в «Этом смутном объекте желания» (1977) – формообразующей основой является нарушение базовых структур киноповествования: раскрываемой средствами драматургии взаимосвязи событий в первом случае и непрерывности персонажа во втором. В результате в этих фильмах через зыбкость восприятия кинореальности декларируется зыбкость человеческого восприятия внешнего мира Те режиссеры, которые ранее не переосмысливали приемы киноязыка, а создавали их, в 1970-е демонстрируют отсутствие заметного творческого развития: в картинах Антониони, Бергмана, Брессона, Годара, Куросавы или Рене этого периода – по-прежнему часто весьма интересных (как правило, это работы, относящиеся к началу периода: «Фотоувеличение» (1966), «Забриски Пойнт» (1969) и «Профессия: репортер» (1975) Антониони, «Шепоты и крики» (1972) Бергмана, «Додескаден» (1970) Куросавы. Федерико Феллини, крупнейший новатор в послевоенном кинематографе, в этот период обращается к созданию на экране полуфантастического несколько гротескного ирреального мира, в котором, однако, заметны отзвуки проблем мира реального: начиная с картины Феллини – «Сатирикон» (по Петронию, 1968) и далее отчасти в Риме (1972), в некоторых сценах «Амаркорда» (1973) и особенно в «Казанове» Федерико Феллини (1976). Такая стилистика, не поддающаяся воспроизведению другими авторами, не может быть отнесена к сфере языковых поисков, и, скорее, является некоей реакцией на слишком сильное жизнеподобие, установившееся в кино с приходом цвета, реалистического освещения и др. Для поколения, пришедшего на смену классиков предыдущего периода, и освоившего языковые и художественные достижения кино 1960-х, все же в основном характерен интерес не столько к эстетической, сколько к тематической составляющей кинематографа. В Италии это блестяще владеющий цветом и светом, но, сосредоточенный прежде всего на политике и сексе и их взаимосвязи, Бернардо Бертолуччи «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972), «Двадцатый век» (1976)); изучающий социальные связи в историческом контексте Этторе Скола «Мы так любили друг друга» (1975), «Бал» (1983); снимающий неторопливые минималистские пасторали Эрманно Ольми «Дерево для деревянных башмаков» (1978) и др.; обеспокоенные социальными проблемами юга Италии братья Паоло и Витторио Тавиани «Отец-хозяин» (по роману Г. Ледды, 1977); декларирующий в позднебунюэлевской манере разложение современного общества Марко Феррери «Большая жратва» (1973). Пьер Паоло Пазолини, отвлекшийся от идеологии в т.н. «трилогии жизни» «Декамерон» (по Боккаччо, 1971), «Кентерберийские рассказы» (по Чосеру, 1972) и «Цветок тысячи и одной ночи» (1974)), завершает свой жизненный путь фильмом, в котором пытается представить психическую патологию как продукт буржуазной культуры и общества «Сало или 120 дней Содома» (1975). В оправившейся от послевоенного шока Германии возрождение киноискусства начинается с т.н. Оберхаузенского манифеста (1962), авторы которого настаивали на необходимости развития низкобюджетного социально-ориентированного арт - кино и через некоторое время добились государственной поддержки своего проекта. Подписавшие манифест режиссеры и их последователи известны под общим названием «молодое немецкое кино» (а затем «новое немецкое кино»). Наиболее интересными представителями течения являются Райнер Вернер Фассбиндер, снимавший в несколько декадентской визуальной манере (зеркала, окна, дверные проемы и выстроенные через них многоплановые композиции) драмы о том, как разбиваются чувства в бездушной социальной атмосфере «Торговец четырех времен года» (1972), «Замужество Марии Браун» (1979), «Тоска Вероники Фосс» (1982), а также Фолькер Шлендорф «Жестяной барабан» (по роману Г.Грасса, 1979) и Вернер Херцог «Стеклянное сердце» (1976). 80-е годы в Европейском кинематографе. В Западной Европе это Отар Иоселиани, продолжающий создавать картины о конфликте культур – устоявшейся и утонченной старой и грубой новой «Фавориты луны» (1984), «Охота на бабочек» (1992), «Прощай, дом родной!» (1999), и Вим Вендерс, в несколько отстраненной манере снимающий фильмы об отчуждении «Небо над Берлином» (1987). Среди художников нового поколения более всех заметен босниец Эмир Кустурица, создавший в фильме Время цыган «Дом для повешения» (1989) свою оригинальную эстетику, в значительной степени основанную на ярких, эмоциональных, романтичных и в то же время ироничных визуальных метафорах, укорененных в балканской культуре и одновременно заставляющих вспомнить фильмы Феллини 1970-х. Начинавший как аниматор американец Тим Бертон также выделяется своей способностью создать на экране эстетически целостный и выразительный фантастический мир, будь это мир загробный «Битлджус» (1988), мир мифов о нечистой силе «Сонная лощина» (1999) или даже сказочный мир детских комиксов «Бэтмен» (1989). Неторопливое и сдержанное течение картин финна Аки Каурисмяки, например, «Жизнь богемы» (1992) время от времени прерывается неожиданными философски-ироническими деталями; в фильме «Юха» (1998) такое происходит: в целиком немой ленте временами раздаются синхронные шумы некоторых объектов. Также неторопливы и медитативны фильмы нидерландского режиссера Йоса Стеллинга «Иллюзионист» (1983), «Стрелочник» (1986), в которых визуальный пласт явно преобладает над сюжетным. Наконец, посвященные различным аспектам любви и секса картины испанца Педро Альмодовара «Матадор» (1986), «Женщины на грани нервного срыва» (1988)), напротив, весьма динамичны и сняты в кричащей цветовой гамме, подчеркивающей невротичность персонажей и действия. Возникший интерес западного кино к иным культурам проявляется как в самих фильмах западных режиссеров (например, у Джима Джармуша, постоянно обращающегося к темам и ценностям разнообразных культур – какой-либо одной, как, например, индейской в психоделическом по атмосфере фильме «Мертвец» (1996), или же сразу многим, как в фильме «Ночь на земле» (1991), построенном из разрозненных эпизодов, происходящих в разных странах), так и в быстро меняющейся моде на кино доселе экзотических в кинематографическом отношении стран. Сначала это был Китай с его тысячелетней традицией изящного использования цвета – режиссеры Чжан Имоу «Красный гаолян» (1987) и Чен Кайге «Прощай, моя наложница» (1993). Затем Иран – режиссеры Мохсен Махмальбаф «Миг невинности» (1997) и Аббас Киаростами «Под оливами» (1994), искавшие философскую значительность в элементарных бытовых событиях. 90-е годы. Современный кинематограф. Центральной идеей постмодернизма является тезис о равноправии всех возможных дискурсов. Идея фрагментированности мира в кино выражена с помощью рваного калейдоскопического монтажа – и действительно, во многих постмодернистских картинах применяется именно такой монтаж, но это не вполне обязательный и вовсе не специфический эстетический признак течения. Поэтому постмодернистские произведения в кино сильно отличаются друг от друга по всем параметрам, но, тем не менее, перечисленные свойства задают некие рамки, позволяющие распознать конкретный фильм как постмодернистский. На формирование кинопостмодернизма, основную роль в этом течении сыграли – прежде всего, Дэвид Линч и Питер Гринуэй. В отличие от фильмов большинства постмодернистов, в картинах Гринуэя «Зет и два нуля» (1985) и др. основной эффект создается не столько повествованием, обычно неактивным и апсихологичным, сколько изображением, цитирующим разнообразные произведения мировой живописи или стилизованным под разных художников, а также и цитатной постмодернистской музыкой Майкла Наймана. Линч, напротив, работает с динамичным, но откровенно клишированным сюжетом, насыщенным мифологическими элементами, и воплощаемым с помощью либо какой-то одной стилистики, либо в свободной комбинации различных стилей – в особенности масскультовых, – (наиболее характерный фильм – «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992). Среди фильмов этого периода наиболее значительным является «Криминальное чтиво» (1994) Квентина Тарантино, насыщенное цитатами из фильмов едва ли не из всех голливудских жанров и одновременно подрывающее все жанровые структуры. Это оказалось весьма удобным в контексте тематического развития американского кинематографа: ироническая дистанция по отношению к происходящему оказывается столь значительной, что насилие в кадре начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся и, во всяком случае, не страшное (это открыло дорогу большому количеству фильмов, например, про чистых сердцем наемных убийц). Уже к началу 1990-х появляются кинофильмы, заимствующие некоторые разработанные в клипах приемы (например, «Деликатесы» (1990) Жана-Пьера Жене и Марка Каро), но пока еще в рамках в целом достаточно традиционной повествовательной структуры и привычной тематики (чаще постмодернистской). Но к концу десятилетия постепенно распространяются фильмы, целиком выполненные в клиповой стилистике, основанные на свойственной клипам системе повествования и иногда даже обнаруживающие новую тематику, – такие как «Трейнспоттинг» (1997) Денни Бойла и особенно «Беги, Лола, беги!» (1998) Тома Тыквера, в котором помимо всех обычных стилистических клиповых особенностей также как равноправные элементы используются игровые и анимационные фрагменты, и где основная сюжетная ситуация повторяется трижды (причем в течение большей части времени почти без изменений). В значительной степени влиянием клипов, и в несколько меньшей – Бульварного чтива, объясняется заметное увеличение свободы обращения со временем в современном кино – в очень многих фильмах, в самых интересных из которых сама свободная временная конструкция позволяет выразить идеи, до того в кино не выражавшиеся: например, в той же картине «Беги, Лола, беги!», посвященной непредсказуемости воздействия незначительных изменений в настоящем на будущее. Наиболее радикальным примером является «Слон» (2003) Гаса Ван Сента, снятый сопровождающей персонажей непрерывно движущейся камерой длинными планами, которые неожиданно резко обрезаются, и время после этого может непредсказуемо сместиться вперед или назад. В результате первые три четверти фильма, действие в котором происходит на ограниченном пространстве в течение очень небольшого временного интервала, оказываются состоящими из своего рода перекрывающихся пространственно-временных лоскутов, с разных точек зрения реконструирующих события в провинциальном американском городке (тематически фильм разрабатывает проблему иррационального насилия, но с непривычной для кинематографа периода 1990-2000-х серьезностью), что в целом воплощает мысль о неповторимости и непостижимости каждого момента текучего времени. Первая важная картина Ларса фон Триера - «Рассекающая волны» (1996). В это время режиссер полагал, что кризис «большого кино» связан со злоупотреблением слишком богатым арсеналом доступных кинематографистам средств выразительности, и именно он был вдохновителем манифеста «Догма-95», в котором декларировался отказ от большинства существующих технико-эстетических средств кино (в том числе и от кинопленки). По мысли авторов манифеста, это должно было привести к большей правдивости и глубине фильма, но на деле это просто означало привлечение в профессиональное кино элементов домашнего видео и видеоарта, и в результате среди нескольких десятков сертифицированных «Догмой» картин обращает на себя внимание только фильм «Идиоты» (1998) того же фон Триера. Следующий фильм режиссера «Танцующая во тьме» (2000) развивается в двух пластах – реальном и идеальном, причем первый из них выполнен в эстетике, промежуточной между телерепортажем и «Догмой», а второй – в эстетике видеоклипа, хотя и несколько сдержанной (характерно, что музыкальные номера, из которых состоит идеальный пласт, демонстрировались по MTV среди «настоящих» клипов). В следующем своем фильме «Догвиль» (2003), хотя и по-прежнему снятом видеокамерой, фон Триер окончательно отказался от претензий на реалистичность, и сделал его в декорациях, условных даже по театральным меркам – контуры помещений были просто нарисованы на полу студии. Таким образом, телевизионная эстетика, оставаясь предметом анализа, полностью завладела киноискусством даже в тех областях, на которые само ТВ и клипы не претендовали. Итак, в лекции были рассмотрены основные жанры современного кино, ведущие кинорежиссеры и наиболее значимые тенденции в кинематографе второй половины 20 века. Современное кино невероятно разнообразно. Киноиндустрия предлагает всевозможный спектр фильмов: от авторского кино до массового боевика или хоррора. Тем самым, зрительская аудитоия вправе выбирать подходящую вкусу и интересу киноленту. Сегодня явно наметилось противопоставление авторского, как правило, европейского кино – американской киноиндустрии Голливуда. Европейское кино предлагает иную, привычную для европейца эстетику, стараясь формировать неамериканское отношение к жизни. Но, тем не менее, массовизация и американизация захватывают кинорынок, американские фильмы собирают самые большие кассы, это связанно с особенностью американского кино - спецэффектами, несложным, предсказуемым сюжетом, набором определенных клише, все что характерно и близко для современной массовой культуры. Вопросы для самопроверки:
Литература: 1. Contemporary America, N-Y, 2003 2. Contemporary Europe , London, 2002 3. Энциклопедия кино. В 4-х томах, М., 1979 4. Авенариус Г. Чарльз Спенсер Чаплин. М: 1959. 5. Антониони об Антониони. (Статьи. Интервью) М.,: 1986. 6. Божович В. Современные западные режиссёры. М.: 1972. 7. Бергман о Бергмане. Ингман Бергман в театре и кино. М: 1985. 8. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: 1986. 9. Жанкола Ж. Кино Франции. Пятая республика (1958-И978). М.: 1984 10. Ивасаки А. История японского кино. М: 1966. 11. Козлов Л. Лукино Висконти и его кинематограф. М: 1987. Лекция 16. Кинофестивали Западной Европы и США Многие фильмы становятся известными благодаря многочисленным кинофестивалям. Среди наиболее известных выделим: Венецианский кинофестиваль - один из старейших международных кинофестивалей в Европе, проводится с 1932 года, в сентябре, на острове Лидо. В конкурсе участвуют полнометражные художественные фильмы, не демонстрировавшиеся за пределами страны производителя и не участвовавшие в других фестивалях. Принимаются 70, 35 и 16 мм фильмокопии, субтитрированные на итальянский язык. Лучшему фильму фестиваля вручается приз «Золотой Лев», также присуждаются серебряный и спецпремии, награды за лучшие режиссерские и актерские работы. Остальным членам группы (с 1987 года) вручаются «Золотые Озеллы». Кроме того, премируются лучшие первые и вторые работы молодых кинематографистов, вручается приз жюри и награда за лучшее творческо-профессиональное сотрудничество. Наибольшим количеством призов за время существования фестиваля отмечены работы Лукино Висконти – пять премий (одна главная). Неоднократно получали награды Луи Маль, Жан-Люк Годар, Роберт Флаэрти и Элиа Казан. |
Похожие:
 |
Учебно-методический комплекс дисциплины сервисная деятельность 100103.... Социально-культурный сервис и туризм, утвержденного приказом Министерства образования и науки РФ от 27. 03. 2000 г. №293 св/сп |
|
Методические рекомендации по изучению курса дисциплина «Гостиницы и гостиничное хозяйство» Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования по специальности 100103. 65 «Социально-культурный... |
 |
Издательство саратовского университета Для преподавателей, научных работников и студентов, обучающихся по специальности «Социально-культурный сервис и туризм» |
|
Культура и сервис: культурный туризм и экскурсионная деятельность Сборник материалов Культура и сервис: Культурный туризм и экскурсионная деятельность. Сборник материалов IV межрегиональной научно-практической конференции.... |
|
Учебно-методический комплекс дисциплины Социально-культурный сервис и туризм, утвержденного приказом Министерства образования и науки РФ от 20. 01. 2006 г. №738 гум/сп |
|
Программа по дисциплине «Технология и организация гостиничных услуг» «Социально-культурный сервис и туризм» 08050265 «Экономика и управление на предприятиях туризма и гостиничного хозяйства» |
|
Сервис на транспорте тексты лекций Тексты лекций содержат материалы для изучения дисциплины «Сервис на транспорте» и предназначены для студентов специальности «Организация... |
|
Курс a aboard находящийся на борту (судна) above Лексический минимум по английскому языку для студентов дневного отделения факультета таможенного дела |
|
Методические указания по выполнению дипломной работы (требования... Методические указания составлены в соответствии с Требованиями фгос спо к результатам освоения основной профессиональной образовательной... |
|
Курс лекций для студентов IV курса Специальности 080507 «Менеджмент организации» Тема IХ. Научно-технический прогресс и повышение эффективности работы предприятия |
|
Тесты для самоконтроля знаний Перечень экзаменационных вопросов Тематика курсовых работ Учебно-методическое пособие предназначено для самостоятельного изучения дисциплины «Организация обслуживания в туристских и гостиничных... |
|
Рабочая программа по дисциплине «Экологическое право» для бакалавров... Рабочая программа по дисциплине «Экологическое право» для бакалавров дневного отделения, обучающихся по направлению подготовки –... |
|
Курс лекций и материалы к занятиям на семинарах по дисциплине «безопасность... Введение (Глава 01) из учебника: «Безопасность жизнедеятельности»: учебник для вузов под ред. Белова С. В. М.: Высшая шк., 2004 –... |
|
Рабочая учебная программа по химии для обучающихся 7 «А, Б, В» классов (пропедевтический курс) Учебник: О. С. Габриелян «Химия. Вводный курс» 7 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений. М., «Дрофа», 2015 |
|
Курс лекций по предмету «Программный туризм» Псков 2009г Цель дисциплины: дать студентам знания в области теории и практики программного туризма |
|
Рабочая учебная программа по дисциплине «Психодиагностика» для студентов... Рабочая программа составлена на основе примерной программы по дисциплине в соответствии с требованиями Государственного образовательного... |