Глава I. Теоретические основы исследования дискурса моды
1.1. Мода как объект научного осмысления
Научный интерес к моде носит междисциплинарный характер и реализуется в рамках различных областей знания - истории, философии, социологии, психологии, культурологии, экономики и других, каждая из которых исследует моду в особом научном ракурсе. Так, философия рассматривает моду в разделах этики, социальной философии и философии искусства, разнообразные психологические трактовки акцентируют внимание на роли моды в удовлетворении тех или иных психических потребностей человека, культурологи понимают под модой периодическую смену образцов культуры, а в рамках экономического подхода она изучается как фактор развития производства, регулятор поведения потребителей и эффективный способ расширения сбыта. Однако при наличии довольно большого количества исследований феномена моды в различных научных областях, концептуального единства в его понимании обнаружить не удается из-за отсутствия отдельной научной дисциплины, которая могла бы условно именоваться «наукой о моде».
Попытка синтезирующего подхода к разнообразным научным изысканиям в области моды предпринята научным журналом «Теория моды: одежда, тело, культура», издающимся с 2007 г. как российская версия имеющего к моменту ее запуска десятилетнюю историю британского журнала «Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture». По словам шеф-редактора российского журнала Л. Алябьевой, одна из главных целей проекта состоит в «создании профессионального содружества представителей разных специальностей, заинтересованных в изучении моды, пространства для дискуссий и, в конечном счете, нового информационного поля в гуманитарном знании» [Силакова 2008: Эл. ресурс]. На основе развития такого научного диалога специалистов разного профиля в будущем возможно формирование единого подхода к изучению моды с собственным понятийным аппаратом. Однако до тех пор каждая из различных областей знания предлагает собственную концепцию механизма функционирования моды, при этом каждая из существующих научных концепций отражает «социальную сущность моды такой, какая она была в определенную эпоху» [Ятина 1998: 120].
Так, устанавливая периодизацию развития феномена моды, начало которого совпадает с процессом закрепления слова мода в европейских языках (эпоха Средневековья в Западной Европе), Е.Б. Нешина отмечает, что первоначально мода трактуется как определенная манера одеваться, т.е. отождествляется с костюмом в широком понимании этого слова, однако ускоренный процесс смены костюма при Бургундском дворе приводит к трансформации понимания моды из способа действия в цель действия человека [Нешина 2001: 11]. Английский философ-просветитель конца XVII - начала XVIII вв. Энтони Эшли Купер, лорд Шефтсбери усматривал в этом опасность негативного влияния моды на формирование личности, обращая внимание на «деспотическую власть», которую мода, мыслимая им как социальное зло, приобретает над людьми, искажая истинную сущность и естественный облик человека: «Все пришли к соглашению, что существует только один определенный и истинный вид платья, одна-единственная манера, к которой необходимым образом должен приспособиться каждый» [Шефтсбери 1974: 286]. Выбор образца, ориентация на который задает направление этого «приспособления», определяется тем, что вплоть до XX в. мода была привилегией социальной элиты. Так, в книгах по истории моды конца XIX в. мода Средневековья или Возрождения демонстрировалась исключительно на примере одежды королевского двора: «Если свободу в создании моды <�…> давала только высшая власть, то всем остальным оставалось только гнаться за модой» [Марков 2011: Эл. ресурс]. В XIX в. данная формулировка была единственным способом описания отношения человека к моде: «не имея возможности угнаться за властью, за богатством, терпя поражения в охоте за славой, он может гнаться за модой» [там же]. В связи с этим уже в 1516 г. английский гуманист Т. Мор в своем сочинении «Утопия» критикует моду как маркер социального статуса, настаивая на том, что демонстрация нарядов способствует разделению общества. Не случайно все граждане его воображаемой истинно демократической страны Утопии на законодательном уровне обязуются носить одинаковую одежду – простые рубашки свободного кроя из простых тканей нейтральных цветов. По замечанию Т. Джексона и Д. Шоу, этот утопический идеал был ярким контрастом фактических законов, действовавших в современной Т. Мору Англии, и их диктату в способах одеваться [Джексон, Шоу 2011: 19]. Речь идет о сумптуарных законах (лат. leges sumptuariae), ограничивавших излишнее потребление предметов роскоши и облагавших налогом тративших на них крупные суммы граждан, что, напротив, лишь сильнее подчеркивало социальное положение и материальный достаток последних. Подобные законодательные акты имели место в различные исторические эпохи в разных странах, преследуя цель защитить аристократию от уравнивания с мещанами с высоким достатком, которые, так же, как и зажиточные крестьяне, стремились в одежде подражать аристократии.
За роль выразителя сословных различий мода подвергалась критике со стороны основоположника классической немецкой философии И. Канта, который трактовал ее как проявление тщеславия и глупости, считая последствием социального и материального неравенства: «Естественна склонность человека сравнивать себя в своем поведении с кем-нибудь более авторитетным (ребенок - со взрослым, простые люди - с более знатными) и подражать его манерам. Закон этого подражания - стремление казаться не менее значительным, чем другие, и именно в том, при чем не принимается во внимание какая-либо польза, - называется модой» [Кант 1966: 489]. Такую сторону моды, как подражание социально и материально успешным представителям общества, акцентирует в свои трудах и английский философ XVIII в. Т. Рид: «Кажется, что человек, одетый по моде, принадлежит к знати и вращается в хорошем обществе» [цит. по: Орлова 1988: 8]. Эти наблюдения созвучны идеям, изложенным в труде экономиста-философа А. Смита «Теория нравственных чувств»: «Моду составляет не то, чему следуют все люди, но чему следуют лица, занимающие более высокое положение в обществе» [Смит 1997: 131]. Сочинение А. Смита обнаруживает предпосылки развитой впоследствии французским социологом Г. Тардом теории подражания, излагающей одну из основных точек зрения социологии на механизм функционирования моды. По мнению Г. Тарда, именно благодаря подражанию возникают групповые и общественные ценности и нормы, усваивая которые, индивиды социализируются. Опираясь на теорию подражания, Тард объяснял происхождение и функционирование различных явлений культуры – языка, права, традиции и т.д., в том числе моды. Наиболее продуктивным, по Тарду, является подражание «низших» социальных слоев «высшим», так как люди больше всего готовы подражать тем личностям и общественным классам, которым они наиболее охотно повинуются, признавая их господство [Тард 2011]. Точку зрения Г. Тарда разделяли английский философ и социолог Г. Спенсер, считавший, что, подражая, человек выказывает уважение лицу, которому подражает, либо доказывает свое равенство с ним, и Н.В. Рейнгардт, в книге которого «Социальное и экономическое значение моды» наклонность к подражанию фигурирует в качестве основного фактора возникновения моды наряду с духом нововведения, или стремления к обновлению [Рейнгардт 1889].
На анализе природы подражания основывается и теория моды немецкого экономиста и социолога Г. Зиммеля. С его точки зрения, существование моды возможно исключительно в классовом обществе: благодаря моде представители высших сословий отгораживаются от представителей низших, и господствующая мода, таким образом, с одной стороны, служит символом их единства между собою, а с другой – их отличия от всех нижестоящих [Зиммель 1901: 23-27].
Автором другой важнейшей концепции функционирования моды - теории демонстративного потребления - выступает американский экономист и социолог Т. Веблен. Он заостряет внимание на том, что, в отличие от сословного общества, где принадлежность к высшим кругам являлась наследственной, в буржуазном обществе первостепенное значение приобретают имущественные различия, что размывает границу между разными слоями общества и не исключает перехода из одного слоя в другой. Одним из основных регуляторов функционирования буржуазного общества является закон «демонстративного потребления». В его основе - «предрасположенность людей к соперничеству», предполагающая постоянное доказательство своего социального и материального превосходства, средствами выражения которого становятся демонстративная праздность и демонстративное потребление [Веблен 2011: 113-120]. Одной из форм «денежной культуры», складывающейся в условиях «денежной цивилизации», выступает одежда. Она предоставляет индивиду наилучшую возможность продемонстрировать уровень своего достатка и выполняет, таким образом, функцию обеспечения ему уважения и почета [Веблен 2011: 118].
Последователь Веблена В. Зомбарт также акцентирует использование модой желания людей низшего социального класса приблизиться к элите при помощи демонстративного потребления, таким образом, вновь трактуя функцию моды как визуализацию статуса и материального положения [Зомбарт 1904].
В XX в. перечисленные теории утратили объяснительную силу и были подвергнуты критике, так как с развитием массового производства по мере увеличения доходов среднего класса мода перестает быть привилегией высших групп и становится доступной широким слоям. Одежда утрачивает роль выразителя классовых различий, в связи с чем в 1960 - 70-е гг. появляются новые концепции моды. Формируется точка зрения, согласно которой мода как универсальный феномен принципиально возможна только в обществе, где отсутствуют жесткие внутренние сословно-кастовые перегородки и которое открыто внешнему миру. Однако парадоксальность ситуации состоит в том, что ликвидация жестких сословных границ в реальной действительности тут же потребовала возмещения в виде искусственных перегородок, создаваемых модой: «Именно потому, что сословные разграничения официально упразднены и все люди стали гражданами, наделенными будто бы одинаковыми правами и одинаковыми обязанностями, именно потому, что - за исключением военного мундира - не существует больше законов и установлений, запрещающих носить рабочему тот или иной покрой платья, а горничной или мещанке - платье из той или иной материи или пользоваться теми или иными украшениями на том основании, что они будто составляют «привилегию» одних только женщин из верхних десяти тысяч и т.д., - именно поэтому последние чувствуют потребность публично отличаться как можно явственнее от жалкой черни» [Фукс 1994: 192]. П. Бурдье объясняет сохранение различий иначе: в его концепции, созданной в 1960-х гг., мода, став доступной, не сразу перестала символизировать отличия представителей высшего слоя от остальных социальных классов, сохраняя свою роль индикатора классовой принадлежности в силу того, что представители разных классов различаются вкусами в одежде [Гурова 2011: 73].
Тем не менее, с упразднением жестких сословных разграничений мода становится частью общества, где при значительном экономическом неравенстве имеют место высокая социальная мобильность и равенство политических прав. Как массовое социальное явление, играющее важную экономическую, культурную и даже политическую роль, мода является спутником складывающейся экономики массового производства и массового потребления, а также подвижной социальной структуры, в которой положение индивида определяется не принадлежностью к тому или иному сословию или касте, а лично достигаемым статусом. В таком обществе мода выступает своеобразным механизмом изменения материальных и духовных ценностей и охватывает искусство, науку, технику, политику, спорт и т.д.» [Гришаева 2008: 51].
С пониманием моды как феномена массовой культуры связана третья важнейшая социологическая концепция, объясняющая механизм ее функционирования - теория коллективного выбора Г. Блумера. В своем эссе «Мода: от классовой дифференциации к коллективному отбору» автор переосмысляет теорию Г. Зиммеля применительно к иной социокультурной ситуации, отмечая, что мода в Европе в XVII - начале XX вв. и в Америке во второй трети XX в. функционирует по различным законам. В основу ее функционирования он закладывает не желание людей демонстрировать материальное благосостояние и не стремление подражать или отличаться, а действие механизма «коллективного выбора» как одного из видов массового поведения, характеризующегося спонтанностью и отсутствием идеологии [Блумер 1969]. Коллективный характер формирования моды означает, что она может быть выработана как коллективная норма в любой из социальных групп. Этот вывод ценен в силу своей способности объяснить, например, моду на определенную одежду внутри субкультур. Таким образом, данная концепция служит ответом на вопрос, что происходит с модой, когда материальное благосостояние перестает выступать основным стратифицирующим признаком общества. Блумер объясняет функционирование моды через понятие коллективного отбора на основе формирующегося под влиянием «духа времени» коллективного вкуса [там же].
Категория вкуса фигурирует и в рамках эстетической интерпретации феномена моды. Здесь она выступает «в качестве категории эстетики, а в крайних случаях даже в качестве особого эстетического закона, управляющего массовым вкусом» [Басин, Краснов 1973: 47-48.]. Трактовки моды как эстетического явления принадлежат представителям различных областей знания - философии [Лукач 2003], истории искусства и костюма [Готтенрот 2009], антропологии и др., - репрезентирующих моду с различных ракурсов: как проявление эстетического вкуса, художественный стиль определенной исторической эпохи, изменение эстетического идеала времени или особую художественную деятельность, имеющую отношение преимущественно к костюму.
Интерпретация моды как эстетического вкуса оказывается противоречивой. Например, по мысли И. Канта, мода не зависит от вкуса и даже может вступать с ним в противоречие [Кант 1966: 489], а Г.В.Ф. Гегель характеризует вкус как чувство обывательское, избегающее глубокого воздействия со стороны искусства, глухое к истине и сути художественного произведения. Тем не менее, по его мнению, индивидуальные, субъективные вкусы отдельных людей - так же, как вкусы целых народов, - могут служить критериями прекрасного и безобразного [Гегель 1968]. В этом смысле эстетические вкусы определенной исторической эпохи определяют ее собственную эстетику или стиль. Так, в истории европейского искусства исторически сменяли друг друга различные стили: классический, романский, готический, византийский, ренессанс, барокко, рококо, ампир и т.д. [Гришаева 2008: 75].
«Дух времени» и эстетический вкус – не единственные категории иррационального характера, ставшие основой исследований феномена моды после развенчания концепции ее как «маркера» классовой структуры общества. В частности, cвою трактовку моды предложил психоаналитик З. Фрейд, объяснявший потребность в модных изменениях невозможностью изменить реальные общественные отношения [Фрейд 1992]. Таким образом, с точки зрения психоанализа, движущей силой моды является комплекс неполноценности, связанный с бессознательными процессами.
В рамках настоящей работы особого внимания заслуживают попытки различных исследователей рассмотреть моду как специфический способ межличностной коммуникации через определение ее как особого способа, образа и меры обработки информации [Петров 1974: 5]. Так, если американский социолог Э. Лури интерпретировал одежду как иррациональный язык, посредством которого индивидуумы общаются на уровне подсознания [Руан 1994: Эл. ресурс], то представитель французского структурализма Р. Барт рассматривал моду с точки зрения знаково-символического подхода к анализу социокультурной реальности, исследуя ее как семиотическую систему. Таким образом, в интерпретации семиотика Р. Барта мода выходит за пределы частного «внеязыкового кода», с помощью которого люди обмениваются «дополнительной» информацией. В работе «Система моды», выполненной в традициях семиотического анализа, мода определяется Р. Бартом как закрытая произвольная система с относительными значениями, которая образует органическое единство языка, зрительного восприятия и поведенческих клише. Соотнося запечатленную на фотографии «одежду-образ», представленный там же текст о моде - «одежду-описание» и, наконец, «реальную одежду», Барт считает, что изучить моду означает изучить каждую из этих структур. В частности, в книге «Система моды» Барта интересует «мода-описание», или «письменный язык моды» [Барт 2003]. Автор отмечает, что «любое реальное высказывание моды, независимо от составляющих его слов, есть знаковая система, которая включает в себя означающее, образуемое <�…> материальными и зримыми элементами (одеждой), и нематериальное означаемое - <�…> моду» [Барт 2003: 20].
Детальную разработку анализ моды приобретает и в эссе «Мода, или феерия кода» Ж. Бодрийяра (1976), который вслед за Бартом понимает моду как знаковую систему, однако для него в знаках моды теряется внутренняя связь означаемого и означающего, которая присутствовала у Барта: «С переходом от кустарного производства единичных экземпляров к массовой индустрии, от ограниченного числа знаков к массовой их циркуляции наступает смерть обязательного классового, сословного или кастового знака. Теперь он доступен в использовании представителю любой социальной группы» [Бодрийяр 2000: 114]. Следовательно, традиционные коды утрачивают свое значение: вошедшие в моду в постмассовый период вещи перестают давать информацию о характеристиках человека. Однако вопрос о том, куда исчезают знаки, которые функционировали в культурной системе ранее и память о которых может существовать, по крайней мере, на протяжении жизни последнего поколения, заставшего эту эпоху, остается открытым [Гофман 2010: 8].
Подводя итог краткому обзору основных научных теорий моды, уже получивших статус классических, следует засвидетельствовать неугасаемый интерес к данному феномену со стороны общественных и гуманитарных наук и сегодня. Современная социология моды связывает ее не с классовой структурой общества, а с различными идентичностями - гендерными, возрастными, этническими и т.д. Кроме того, мода интерпретируется сегодня как идеология, транслируемая через модные журналы, а также подвергается анализу как индустрия, в рамках которой осуществляется производство, продвижение и распространение модной продукции. Тем не менее, каждая из современных концепций имеет преемственность по отношению к рассмотренным нами классическим теориям моды, не теряющим своей актуальности.
|
